声明：本书为八零电子书(txt80.cc)的用户上传至本站的存储空间，本站只提供TXT全集电子书存储服务以及免费下载服务，以下作品内容之版权与本站无任何关系。
---------------------------用户上传之内容开始--------------------------------
流沙河讲古诗十九首
作者：流沙河
内容简介
本书是著名诗人流沙河先生年逾八旬倾注心血所作的古典文学普及新著。成都开讲《诗经》大受欢迎之 后，流沙河先生紧接着开坛讲授《古诗十九首》，依然反响热烈，后辑录成书。 《古诗十九首》是中华文化经典作品，在文学史上有着重要地位，被誉为五言之冠冕。流沙河先生以其深厚的古文字和诗歌研究功底，对字句追根溯源，给出全新角度的解读，复原诗歌背后的故事，让读者看到汉末社会的世事人情，栩栩如生，犹在眼前。 这是一本在趣味中轻松读懂《古诗十九首》的大家普及文本，言辞雅俗兼具，幽默风趣，无疑是青少年、文学爱好者了解中国古典诗歌的上佳选本。
绪言：什么是“古诗”？
各位朋友，我们又见面了。
光阴过得快。我记得我们讲完《诗经》的时候，还是热天，不知不觉之间，三伏天已经过完，天气凉快了。光阴就是这样，在寒暑之间，悄悄地就离我们而去，苏东坡说是“却不道，流年暗中偷换”，对一个诗人来说，也是让人很感慨的事情。我记得我当小学生的时候，唱过一首歌，是音乐课老师教的，名叫《秋风》，是黄自谱的曲，李叔同先生（就是弘一法师）填的词，歌词非常简单：“去年我离开你们，你们正穿新棉袄；今年我来看你们，你们变胖又变高。你们可曾记得，池里荷花变莲蓬？花少不愁颜色，我把枫叶都染红了。”非常好的一首歌，小学娃娃一学就会，记了一辈子。
伏天以前，我们从《诗经》里面选了八十多首诗，讲了十九讲。现在我们开始进入汉代古诗。为什么不直接就开始讲唐诗呢？这是因为，从《诗经》到唐诗，这个时间跨度太大了，它中间有一个过渡阶段，就是汉代以来的“古诗”。我们要读了这些古诗，才能大体了解从《诗经》到唐诗所经历的变革。
《诗经》基本上是四字一句的“四言诗”，而唐宋以后的诗歌，基本上是五言或者七言。从四言诗过渡到唐宋以来的“近体诗”，这中间有一座重要的桥梁，就是西汉时期兴起的五言诗。五言诗虽然只是每句比四言诗多一个字，但多了一个音符，多了一个词位，因而能表达更丰富的内容。五言诗的代表作，是《古诗十九首》。当然，五言诗并不是从这十九首古诗开始的，早在它们之前，西汉的李陵、苏武等人就写过五言诗了。但《古诗十九首》是五言诗作为一种成熟的诗歌体裁的代表，历来对它的评价都是很高的。
《古诗十九首》，大部分完成于东汉时代。当初那些诗人们写这些诗的时候，并不叫“古诗”，就叫“诗”。这个名字是进入六朝以后，后人搜集、编篡前代诗人的作品，把它们编入《乐府诗选》的时候，给它们取的。因为这个时候距离这十九首诗的出现，已经过去百年以上了，所以编篡者就把这些诗歌叫作“古诗”，以区别于他们自己所生活的时代的那些诗歌。经过这个命名，《古诗十九首》的名字就定下来了，从南北朝一直沿用至今。
把这些诗命名为“古诗”，是很准确的。因为从那以后，主要是在隋唐时代，诗歌从内容到形式都发生了极大的变化，连诗歌的名称都变了，叫“近体诗”。所谓“近体”，就是指发端于南北朝末期、从隋唐以后流行起来、有固定格式的诗歌，它们和古诗在格式上的最大区别，就是诗歌的格律变严格了，多了很多规矩和限制。
在南北朝时代，发生了中国文化史上一件很大的事情，就是佛经传入中国，需要翻译。佛经的原文是用印度的古代梵文写的，一个字有很多个发音，非常之复杂，这就促使我们反过来审视中国文字发音的独特性。刘宋时期的沈约，由此发现了汉字的“四声读音”，即一个字有四种声调，并且由此总结出声调的“平仄之分”，发现它们对汉语的音韵美起着很重要的作用。这是古诗写作的时代所没有意识到的，《诗经》的时代就更没有这些知识。这些声韵上的新发现引入到诗歌的创作中，就促成了隋唐时期诗歌音律的严格化，对诗歌的音韵结构，包括其中文字的表现形式，从音韵美、形式美的角度，做了许多格式化的新规定，这就是“近体诗”格律的由来。
本来，从《诗经》到六朝以前，诗歌都是要讲究格律的，但格律非常宽松，近体诗用严格的格律把诗歌束缚起来，也可以说是把诗歌武装起来，使诗歌内涵的音韵之美、音乐之美，得到格式化的表达，这种格式化的东西，就是近体格律，它对诗歌的音韵规定要严格得多。如果用近体诗的格律来看古诗，有很多在形式上都是不合格的。当然，我们不能用后人定的办法去要求前人，只能说是从近体诗开始，诗歌的音韵美有了格式化的发展，从唐宋一直沿用到现在。这中间，五四时期以后，一度兴起过白话诗，又叫自由诗，曾经把近体诗的格律完全废除，从诗歌的形式上确实是一种解放。但这种解放还没有维持一百年，当社会革命时期转入新的社会常态以后，白话诗的意识形态背景逐渐消失，它的宣传功能也逐渐失效，整体上白话诗就开始式微了。今天有许多中老年人，又重新学习写传统诗歌，但基本上写的都是这种格律严密的唐宋以来的近体诗，很少有人再去学写古诗了。
我们这个讲座，就以《古诗十九首》为主要内容，另外补充了李陵、秦嘉、曹操、曹植这四位诗人的五首诗。通过这些作品，我们就能大体了解汉代五言诗的成就，了解它作为一座重要的桥梁，在中国古代诗歌发展史上的地位和作用。
第一讲：李陵苏武诗（其一）
李陵送别苏武，写了一组诗。对这一组诗的作者是谁，历来争议很大，有人认为它是后人假托李陵之名写的，也有文学史研究者认为作者为李陵是可信的。但是，即便是“托名伪作”之说成立，就诗的内容本身来看，它很真切地反映了李陵和苏武这样一对历经沧桑的朋友，在远离故土的地方，那种依依惜别的心绪和感情，所以我们不妨就从这个角度，来欣赏它。
李陵是汉武帝时候的一位将军，是著名的“飞将军”李广的孙子。李广可以说是中国历史上最辉煌的一位将军，非常了不起，司马迁小时候还见过他，说他“悛悛如鄙人，口不能道辞”，就是说他非常质朴，老实得好像话都不会说。司马迁在《史记》里记录了大量关于李广能征善战、神武过人、威震匈奴、体恤下属、与普通士卒同甘共苦的事迹。而且，司马迁在《史记》的“列传”里面，对传主大多是直呼其名，但对李广例外，叫《李将军列传》，足见司马迁对李广的尊重。中国的古诗里头，写古代将军的寥寥可数，但是写李广的却很多，比如唐诗有王昌龄的《出塞》、卢纶的《塞下曲·其二》，都是写的李广；一直到现代，台湾诗人余光中还专门为李广写了一首《飞将军》，歌颂李广说：“两千年的风沙吹过去／一个铿锵的名字留下来／……他的长臂比长城更长／胡骑奔突突不过他的臂弯……”
［宋］马远《踏歌图》
但是李广最后的结局很不好。他退休以后，本可以安享晚年，却主动要求参战，去了以后，和他的上级，统帅大军的大元帅李广利处不好。因为李广利原来是李广手下的一个将军，没有什么本事，只因为他的姐姐嫁给了汉武帝，就被提升为大将军，李广瞧不起他，当然就处不好。结果，在打仗中李广出现失误，带领的部队迷路了，比军令规定的时间晚到了三天，李广利就小题大做，说他贻误战机，“按律处死”。汉武帝时法律苛刻，那些司法官吏又很恶毒，李广晓得他们整人很凶，不愿意拿给他们羞辱，就自杀了。
李陵当了将军后，也是打了很多胜仗，但因为他和他爷爷一样，对朝廷里面那些卑鄙的文官武将瞧不起，平时就不跟这些人往来，连话都不说，更不在一起喝酒言欢、联络感情，这就种下了祸根。
一次汉朝出动六支大军去打匈奴，李陵是其中人数最少的一支，只有五千步兵。他带着自己的部队准时到达了集合地点，却发现其他五位将军一个都没到，他成了孤军。后来李陵在给苏武的信中说：“五将失道，陵独遇战。”这件事在《史记》上写得很含糊，让后人推测那是人家有意设计，来陷害李陵的。照理说李陵完全有理由赶紧离开，但他认为大军有约，自己不能单独退兵，结果被八万匈奴大军围攻。虽然李陵的部队勇猛迎战，但毕竟寡不敌众，一直打到五千人马只剩下一百多人，箭都射完了，粮草也没有了，这才被匈奴俘虏。李陵被俘以后，匈奴单于亲自劝降，他一直不答应。拖了一个多月，突然从南边传来消息，汉朝听说李陵投降了匈奴，就把他全家都杀光了，上自八十多岁的老父亲，下到未成年的娃娃，一个不留。在这种情况下，李陵气慌了，这才答应投降。单于马上给他非常高的待遇，封他为右校王。这样一来，从汉武帝时代一直到今天，对李陵的评价就长期存在争议，司马迁还为此遭受了“宫刑”。
李陵投降以后，苏武作为汉朝的使臣出使匈奴，又被匈奴扣留下来，要他投降。苏武坚决不干，匈奴把他流放到当时荒无人烟的北海边（就是现在俄罗斯的贝加尔湖畔），想用这种办法逼苏武投降。苏武宁死不降，甚至拔剑自刎，匈奴一看没有办法，也就不逼他了。但苏武仍然坚持他的汉朝使臣的身份，把那个标志汉使身份的节杖一直带在身边，坚持了十九年。在这期间，苏武和李陵见了面，他的选择虽然不同于李陵，但对李陵非常理解，深知他是迫不得已的，两人成了最好的朋友。十九年以后，苏武要回汉朝去了，李陵就写了这一组诗来送他。
第一首是这样的：
良时不再至，离别在须臾。
屏营衢路侧，执手野踟蹰。
仰视浮云驰，奄忽互相逾。
风波一失所，各在天一隅。
长当从此别，且复立斯须。
欲因晨风发，送子以贱躯。
李陵一开始就说：我们在一起度过的时光，是很美好的，可惜你马上就要走了，而且你这一走，不会再回来，我俩那种快乐、美好的聚会，不会再有了，所以他说“良时不再至”。这是分别在即的深深惋惜。“良时”者，美好的时光也。下一句“离别在须臾”，是说我们马上就要分手告别了。“须臾”是指时间很短、一晃就过去了。这是一个叠韵连绵词。关于这个词，我们需要多说几句。
“连绵词”是古诗文中大量出现的语词现象，它的特点，是两个语音连缀成义，构成一个联合表意的词组，要根据两个字连贯发出的声音去理解，而不能把两个字扯开来讲，这就叫“以音求字”。比如这里的“须臾”，就不能分开说“须”是什么、“臾”又是什么。这两个字读快了就是“倏”，倏忽的倏，也就是我们口语中，直到现在还在说的“唰一下就过去了”的那个“唰”。“须臾”两个字韵母相同，就叫“叠韵连绵词”；如果是声母相同，就叫“双声连绵词”。
接下来的“屏营衢路侧，执手野踟蹰”，“衢路”是平交道口； “执手”是手拉着手，“野”是荒野。“屏营”也是叠韵连绵词，“踟蹰”就是双声连绵词，它们的意思都是徘徊流连，不忍离去。其中这个“踟蹰”是从蜘蛛取象而来的——蜘蛛结网的时候，不就是来回转圈子吗？把“蜘蛛”这个名词动词化，来表达那种动作的特征，就成了这个“踟蹰”，它还可以写成“踯躅”或者“彳亍”，写法不同，意思完全一样。好朋友舍不得分手，告别之际来回徘徊，就和蜘蛛结网那个样子很像，所以很好理解。
后面四句诗：“仰视浮云驰，奄忽互相逾。风波一失所，各在天一隅”，描绘的是这样一个场景——两个那么好的朋友，马上就要分手了，他们手拉着手站在一望无边的荒凉的草原上，仰头看着天上被风吹着疾走的白云，看着它们很短暂的碰一下头，马上又互相错开，被风推送着，朝着不同的方向越飘越远，一个飘向天的这一头，一个飘向那一头……这里的“浮云”是飘动的云，“驰”是疾走；“奄忽”是忽然、迅速，很短的时间；“互相逾”是擦身而过，又彼此分开；后面的“波”不是指波浪，而应该解释为播送的“播”，“风波”就是被风吹向远处；“失所”是离开它们各自原来的地方，不知会在何处才停下来。这四句诗，实际上是李陵的感慨：我们就像这样的浮云，今后各自朝不同的方向飘，再难汇到一起了。诗贵含蓄，它不是把这一对朋友的离愁别绪直接说出来，而是用眼前的物象来表达心情，这才是诗。这种手法，古今诗人是相通的，比如徐志摩写的《偶然》，就借用两艘航船：“你我相逢在黑夜的海上/你有你的，我有我的，方向”，表达的也是同样的情绪。
“长当从此别，且复立斯须。”“长”者，永远也；“当”者，应该也；“且复”是姑且、暂时的意思；“立斯须”就是停下来，再站一会儿。李陵是说，我们从这里一旦分别，今后怕是永远也见不着了，你暂时不要走了，我们姑且在这里再停留一会儿。
为什么要停留一会儿呢？原来，李陵还想和苏武在一起再住一个晚上，第二天早晨他还要送苏武：“欲因晨风发，送子以贱躯。”“欲”是打算、想法，是李陵表达自己的心思；这个“因”与“藉”相通，是借助、顺着的意思。草原上的晨风是北风，而苏武回汉朝是往南走，所以他是顺风行走的，故谓之“因”。后面的“子”是指苏武，“贱躯”是李陵自己的谦称。这就是说，等到明天晨风吹起的时候，我还要亲自送你，我要立在晨风中，目送你顺着北风渐渐远去……
第二讲：李陵苏武诗（其二）
携手上河梁，游子暮何之？
徘徊蹊路侧，恨恨不能辞。
行人难久留，各言长相思。
安知非日月，弦望自有时。
努力崇明德，皓首以为期。
司马迁和李陵，本来并没有什么关系，两个人连话都没有说过，就是因为李陵投降匈奴这件事，他站出来为李陵叫屈，就遭受到“宫刑”，这是一种只比死刑轻一等的刑罚。那个时候，因为汉武帝连年打仗，国库空虚，各种刑罚都是可以拿钱来赎买的，八千钱可以“买”死刑，六千钱可以“买”宫刑，但司马迁很穷，连这六千钱都拿不出来，只好接受了宫刑。这对司马迁来说是奇耻大辱，但他非常艰难地忍受下来，坚持把《史记》写完。在《报任安书》中，司马迁说自己“肠一日而九回，居则忽忽若有所亡，出则不知其所往。每念斯耻，汗未尝不发背沾衣也！”他就是这样忍辱负重地完成了《史记》。这样来看的话，也可以说，整部《史记》都和李陵是有关系的。
匈奴那边对李陵和苏武的待遇，与之形成鲜明的对比。他们不仅对投降了的李陵封王重用，对决不投降的苏武，也是尊重有加。当苏武拒绝投降而自杀时，匈奴派最好的医生把他抢救过来，后来不仅给他供应粮食，还派了一个漂亮女子给他作伴，还和苏武生育了五个娃娃。对他那么好！宋代的王安石在他写的《明妃曲》中，曾经发过一番感慨，说是“汉恩自浅胡恩深”。我们还知道，二战结束的时候，美国的麦克阿瑟将军到密苏里号战舰上接受日本投降，就专门请两位曾经被日本人俘虏过的美国将军参加，还为他们准备了签字专用的钢笔，以示尊重。因为这两位将军当初都是率部抵抗到最后，在弹尽粮绝、突围又没有希望的情况下才投降的。这些都说明，从不同的视角，或者用不同的文化来衡量，对李陵这样迫不得已的投降，是会有不同的看法的。
下面我们来读李陵这组诗的第二首。
第一句“携手上河梁，游子暮何之？”两人手牵手走到了桥上，李陵更加伤感起来了。“梁”就是桥。以前的房梁是一根木头搭在两边墙上，这是“梁”字的本义；桥也是搭在两边河岸，所以就用“梁”来表示桥了。两个人走到桥的中间，就必须分手了，因为这里就是国界了，就像现在的鸭绿江大桥一样，这半边是我们中国，那半边就是朝鲜，再走就跨越国境线了。“游子”是指苏武，古时候这个“游”，并不是现在“旅游”的意思，凡是出门在外的人，都可以称为“游子”，连外出当官都叫“宦游”。“暮”是黄昏。李陵是说我无法送你过桥了，到了今天黄昏的时候，你会走到哪里、又会寄宿何处呢？这是在表示对朋友深深的挂念。
第二句“徘徊蹊路侧，恨恨不能辞。”“蹊路”是小路；“恨”就是“憾”，在古代，这两个字是同一个字，“遗恨”就是“遗憾”；“不能辞”是说不出话来。分手在即，李陵满怀的遗憾，郁闷得说不出话来，只能在桥下的小路上来回徘徊。这种情形我是亲身经历过的。那是二十世纪八十年代，我到一位皖北的诗人朋友家住了一夜，第二天他一直把我送到车站，车子都快要开了，他还在下面一边拿袖子揩眼泪，一边在那里狠狠地跺脚，这就叫“恨恨不能辞”，就是难受得说不出话来。真正好朋友分手，就是这个样子。正如柳永说的，是“执手相看泪眼，竟无语凝噎”。
“行人难久留，各言长相思。”“行人”是要走的人，就是指苏武。为什么“难久留”呢？因为汉朝派来迎接苏武的队伍，已经等候在桥那头了，苏武当然无法久留，两个人只能无奈分别，互相说我们的友谊是无法忘记的、我永远都记得你，这就是“各言长相思”。我记得有一位长者到了癌症晚期的时候，我去看他，大家都知道这是人生的最后一面了，握着手都说不出话来，我最后就指着自己的额头说：“我永远把你记在这里的。”这个就叫“长相思”。
下面这两句诗，很能体现我们中国人的传统习俗，就是明知道没有指望的事情，也会找些说法来安慰对方。“安知非日月，弦望自有时。”——说不定我们也会像太阳和月亮一样，虽然是各走各的，但还是有相见的时候。因为太阳和月亮，每个月在阴历十五那一天，夕阳还没下山，皓月已经东升了，所以这一天叫“望”。《说文解字》上解释说“日月如君臣之相望也”。这些都是说来安慰人的话，就像我们去看病重的朋友，嘴巴上总会说什么“这个偏方说不定会起作用，我们二天还可以慢慢摆龙门阵”，其实心头明白，那是无望的。
苏武是朝廷的文官，李陵也是朝廷的武将，在说宽心话的时候，也免不了要来两句官腔：“努力崇明德，皓首以为期。”前一句就是官腔，是说你苏武回到汉朝以后，要好生工作，努力发扬你的美德。这当然也有勉励苏武、提醒他自爱的意思。苏武在匈奴十九年，坚贞不屈，这是很高尚的美德，李陵希望他回到汉朝以后，还要努力发扬这种道德精神。因为李陵和苏武都是道德修养很高的人，他们把履行道德义务看得非常重要。说过这些官话，李陵还是结束在朋友之间的相互宽慰上：我们还可以一直等嘛，等到有一天，你我头发都白完了的时候，也许我们还会见面的。
第三讲：秦嘉《赠妇诗》（其一）
这首诗的作者，是生活在东汉桓帝年间的秦嘉。这时的东汉王朝已经非常衰弱了，政治腐败，边患不断，衰世乱象，此起彼伏。秦嘉这样的小官吏，生活都很困窘、痛苦，他流传后世的一组《赠妇诗》，就充满了感慨和哀伤。我们今天讲的是其中的第一首。
秦嘉写这首诗的时候，大概三十岁左右，刚从上郡的“郡上计掾”调到洛阳做“黄门侍郎”。南北朝时候编选《玉台新咏》的徐陵，曾经提到这首诗的写作背景：“其妻徐淑，寝疾还家，不获面别，赠诗云尔。”“寝疾”就是卧病在床。上郡位于今天的山西北部和陕西北部一带，郡治在肤施，就是后来的延安，秦嘉就在那里做“掾吏”，还算不上是“官”，只是“吏”，就是一个公务员。秦嘉的老家是陇西，就是现在的甘肃西北一带，他的太太也是家乡人，本来随他一起到了肤施，不久就得了病，他又公务繁忙，只好把妻子送回老家调养。我们根据徐陵的简述，再结合秦嘉在这首诗中的描写，可以大致设想是他到了洛阳后，本想回家乡去接他的太太，但上级不允许，他就安排了一辆车去接，没想到他太太已经病重，无法上路了。秦嘉没有办法，就写了这首诗送给他的太太。
人生譬朝露，居世多屯蹇。
忧艰常早至，欢会常苦晚。
念当奉时役，去尔日遥远。
遣车迎子还，空往复空返。
省书情凄怆，临食不能饭。
独坐空房中，谁与相劝勉。
长夜不能眠，伏枕独展转。
忧来如循环，匪席不可卷。
这首诗一开始就是很深沉的感叹：“人生譬朝露，居世多屯蹇。”“朝露”是早上的露珠；“譬”是比如；“居世”就是活在这个世界上。什么叫“多屯蹇”？就是不顺利、艰难多。大家看这个“屯”字的篆文，就像地表下面的一棵小草，正在拼命挣扎要冲出地面，身子都挣弯了，才刚刚冒出一点芽芽。这就是“屯”字的本义。
篆文 屯
再看这个“蹇”字，上面是阻塞的“塞”省去了下面的“土”（在文字学上就叫“从塞省”），下面是一个“足”，这是个象意字（也叫“会意”），就是行走不方便，也就是我们平常说的跛脚，走路都是一拐一拐的，艰难得很。秦嘉选这两个字，可见他对人生在世的体会，是阻塞很多、行走艰难。而且，人生又是这么短暂，就像早晨沾在草上的露水珠，太阳一出来就干了。这个比喻，后来被人反复借用，比如古诗十九首中第十三首，就有“浩浩阴阳移，年命如朝露”；曹操的《短歌行》也有“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多”。说明这种比喻很能引起大家的共鸣。在希腊神话里，也说有一个美丽的仙女达芙涅，太阳神阿波罗看到她躺在一片草叶上，五彩闪光，被她的美丽迷住了，就跑去追她，结果他刚一走近，女神就消失了，变成了月桂树。“达芙涅”就是拉丁文的“露珠”。可见，认为美是很脆弱的，人生是很短暂的，这样的感受，无论东方人、西方人，心理都是相通的。
［晋］顾恺之 《洛神赋图》
“忧艰常早至，欢会常苦晚。”这是思念太太心切的秦嘉，对人生艰难更深切的体会。“忧艰”就是忧患和艰难，“欢会”是指他们夫妻那些美好的日子，“欢”是夫妻相爱，“会”是夫妻团圆。秦嘉说，这种欢会的日子也有，但是太少，而且来得太晚了，忧患和艰难却总是早早就到来。秦嘉和他太太还是一对年轻夫妻，感情又很好，却在短暂的团聚后不得不分居两地，面都见不到。这种分离来得这么早，现在他太太又卧病故乡，不晓得下一步还会怎么样？这些都让他牵肠挂肚，非常担忧，当然是很艰难、很痛苦的事情。
“念当奉时役，去尔日遥远。”“念”是考虑到，“奉”是接受任务，“役”就是出差，“时役”是突然发生的临时差遣，“尔”是指他太太。这两句是说，我受官家差遣，身不由己，又请不准假，无法回来看你，离你是越来越远了。这个“日”的古音要读“yù”，就是我们现在用的“愈来愈”的意思，屈原在《哀郢》中说“望故都之日远兮”，就是离开我的故乡一天比一天更遥远了。
秦嘉请不到假，就赶紧雇了一辆车，到老家去接他的太太，结果是空车去、空车回。为什么没有人？病重了，已经经不起旅途颠簸了。这就是“遣车迎子还，空往复空返”。我们讲《诗经》的时候说过，在古代，“子”也可以用来指女子，这里就是指他太太。大家想想，本来是满怀希望地等着车载人归，结果等回来一辆空车，而且还有更坏的消息，说是他太太病重，无法上路，那是一种什么样的心情呢？
甲古文 省
接下来这四句，就把秦嘉那种失落、难受的心情，写得凄凉无比：“省书情凄怆，临食不能饭。独坐空房中，谁与相劝勉。”这个“省”字要读“xǐng”，是动词，“省书”就是读信。秦嘉的太太是有文化的，给他写了一封信，秦嘉见不到人，就仔仔细细地读她太太的信。大家看这个省字的甲骨文：下面是一只眼睛，上面是翻起来的眼睫毛，它的本义就是瞪大了眼睛仔细看，我们说的“省悟”、“反省”、“省视”，都是用的这个意思。这个“饭”要读“fǎn”，也是动词，就是指吃饭。“劝”是劝解、劝慰；“勉”是勉励、开导；“凄怆”是凄惨、忧伤。秦嘉读信以后，得知太太病重，生死难料，非常难过，感到凄凉和忧伤，饭菜摆在旁边，他一口都吃不下去；孤身一人，独坐空房，又没有人来劝慰、开导，人生之孤独无助，莫此为甚啊！
秦嘉不仅整天都在忧伤，到了晚上也睡不着：“长夜不能眠，伏枕独展转。”华北平原的冬夜，一个人本来就很难入睡，现在又挂念病重的太太，秦嘉就更是辗转难眠。“展转”就是辗转，也是一个连绵词，指一个人翻来覆去睡不着，不得安宁。为什么还“伏枕”（就是趴在枕头上）呢？我们一想就能明白：这是在伏枕掩泣——因为怕哭出声来被人家听见，只能这样哭！
最后这两句，是从诗经的《邶风·柏舟》借用来的，但是比原诗写得更好：“忧来如循环，匪席不可卷。”“柏舟”里面那个诗人说的是“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也。”秦嘉是说巨大的忧愁摆脱不了，没有尽头，大家看过那种念珠吗——数来数去永远都数不完，那就是“循环”；而且，这个忧愁又不像一床席子那样，我不可能把它卷一卷就搁到一边了。什么意思？——悲伤无穷无尽，无法收拾，无法排遣。
这样的诗，写的是最普通的夫妇之情，最带个人色彩的东西，而且这种事情是旁人无法为他消解的。秦嘉写得这么好！如果我是一个女子，哪个男子能够这样写封信给我，我都不枉自活了！
最后要请大家注意这首诗的脚韵。“蹇”、“晚”、“远”、“返”、“饭”、“勉”、“转”、“卷”，都是仄声。因为仄声发音比较短促，诗歌押仄声韵的不多。但是仄声有一种很微妙的音乐效果，更能够表现出感情的痛苦。比如李清照的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息；三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急，雁过也，正伤心，却是旧日相识……”全部押的是仄声韵（按古读音，“息”、“急”、“识”都是入声，也属仄声，我们四川的乐山—宜宾—泸州一带，至今还保留着这种读音）。这样的韵律，把失去丈夫又孤身飘零于战乱之世的李清照，在那个春寒料峭的夜晚中的种种愁绪和哀伤，表达得特别到位。
中国古诗有特殊的音乐成分，它是融汇在诗的情感和意境之中的。虽然这种音乐成分不是诗的主体，但必须要有它，诗歌才能“入耳”，才能以音乐的形式进入读者的听觉。诗歌的形式，包括它的节奏、韵律、格律，都不能随意抛弃。离开这些形式，诗就不存在了。
第四讲：古诗十九首·其一
行行重行行，与君生别离。
相去万余里，各在天一涯。
道路阻且长，会面安可知？
胡马依北风，越鸟巢南枝。
相去日已远，衣带日已缓。
浮云蔽白日，游子不顾反。
思君令人老，岁月忽已晚。
弃捐勿复道，努力加餐饭！
这首诗的主题，就是古人说的“去国怀乡”。什么叫“去国怀乡”？从前这个“国”和我们今天的意思不同，那时候一个城市就叫“国”，离开了你自己生长的故乡、故城，就叫“去国”。去国之后对故乡、故城的怀念、回忆的心情和思绪，就叫“去国怀乡”。这是中国诗歌中一个永恒的主题。
诗歌一开始的“行行重行行”，是行路人（也就是诗人自己）的感慨。“行”的古文字形就是画的一个十字路，意思就是要在路上走，“行”就是走。在那个时候，不管是什么原因出行，外出去做官也好，被贬了官派往外地也好，或者是带兵外出打仗也好，都要靠走路。“重”者，再一次也。“行行重行行”，就是走啊走啊，走了又走，走不完的长路！那时候不像我们今天出行，开起汽车就跑，已经很难有这种体会，也就很难产生这样的感慨了。
［宋］米芾 《远岫晴云图》
他在怎么走呢？“与君生别离”。“君”就是“你”。诗歌像戏剧一样，也是有角色的。前一句“行行重行行”，是一个人在走，走着走着他回过头来，对一个留在远方的人说“我和你生别离了”，这第二个人物就出现了。那么，这两个人是什么关系呢？这就有了悬念，有了戏剧性了。我们往下读，慢慢就会明白。
什么叫“生别离“？《诗经》里面有“别”，也有“离”，但都是单独出现，没有“别离”这个词。“别离”就是“别”，也就是“离”，这是《诗经》以后，由语音变化而出现的一个新词，一个偏义复词，就是一个音拖长了，再用一个字来表示那个被拖长了的尾音。不能把两个字扯开来分别讲。古人认为有两种别离，一种是人死了，永远也回不来，这叫“死别离”；还有一种是被活生生地分开，再也见不到了，就叫“生别离”。杜甫想念流放中的李白，就写的是“死别已吞声，生别常恻恻”，可见到唐朝的时候都还在使用这两个概念。
诗人这一走，已经走得太远，很远很远了都还在走：“相去万余里，各在天一涯。”（“涯”要读作“yí”。）这个“万余里”，是诗学上的距离表达，“很远很远之外”的意思，绝对不是数学上的一万多里，那样机械的理解就很可笑了，就是不懂诗歌的特点了。“各在天一涯”，就是指天各一方。古人认为“苍天如圆盖，大地如棋局”，在天圆地方的结合部，好像圆形的锅盖和方形的棋盘的边缘相连的地方，就叫“天涯”，也叫“地角”。这两句是说我们分开得太远，就像分隔在天地的两个边沿一样。
“道路阻且长，会面安可知？”“阻”者堵塞也，原来这条路不仅很长很远，沿途还有很多阻塞和障碍。为什么呢？因为那是战乱年代，沿路很多地方都不能通行，关卡啦，战场啦，各种禁区啦，都是“阻”。下面的“安可知”，是“怎么可能知道”的意思，就是说我们隔了这么远，沿途又有这么多阻碍，不晓得这一分别后，我们什么时候才能再见面呢？这样，两个人的关系就出来了：他们本来应该是还要见面的，是不应该一旦分别就再不相聚的关系。那么，究竟是什么关系？我们还要等一下。诗是不能一下子把话说尽的，要慢慢展开，让人去寻味、去揣摩，才有绵长的诗意。古诗十九首的另一种版本，这一句是“会面安可期”，期待、期盼之意，和“安可知”的意思是一样的。
接下来两句，诗人不是直接说自己的心如何地想念家乡、思恋故人，而是借物说事：“胡马依北风，越鸟巢南枝。”“胡”在汉代就是指匈奴，包括当时生活在蒙古、新疆一带的少数民族；“胡马”是原产于匈奴的马，特别高大，宋词说的“胡马，胡马，远放燕支山下”，就是指的这种马。它是从北方来的，是在那边长大的，它到了中原以后，还保留着依恋故乡的本能，对北方刮来的风，它会特别“依”。这个“依”，是依靠、依傍、依恋的意思，因为北风是来自北方的大漠、草原，带着它所熟悉的故乡的气息，令它依依不舍，这就叫“胡马依北风”。“越”本来是指春秋时候的越国，就是现在的浙江一带，到了汉代，“越”就变成了“百越”，这个地域概念就宽得多了，长江流域以南广大的地区都称为“越”，不仅是浙江，也包括广东广西这一大片，所谓“百越”，是泛指其多。“越鸟”就是南方的鸟。“越鸟巢南枝”，这是诗人按自己的想象去写的，不能用鸟类学的常识去衡量它，因为鸟类学的知识恰好不是这样。雀鸟的巢确实是有固定朝向的，但是所有北半球的鸟类，它们在森林里筑的巢，门全是朝着西方的。因为鸟类是黄昏时候飞回家，它要尽量利用夕阳的那一点余晖，找到自己的家，如果鸟巢的门朝着东面，到了黄昏以后，巢里面就没有光线，就找不到自己的家了。但是诗人要表达他自己的情怀，他就无心去考究鸟类学的常识，也顾不得事实验证，他可以依着自己的思想感情和想象去创造，说南方飞到中原来的鸟，都要把自己的巢筑在朝南的枝丫上，就为了多看故乡几眼。他不直接说人的感情，而是说了马、说了鸟，传递出的情绪是：马与鸟尚且如此，何况人乎？
“相去日已远，衣带日已缓”，这两句是说了一个因果关系：我走得越来越远，因为思乡，人都变瘦了。这个“日”还是要按古音读“yù”，“日已”也是“愈来愈”的意思。诗人不是直接说“我因为思念故乡，体重从一百二十斤减成了九十斤”，那还叫什么诗呢？他换了一个角度来说自己的日渐消瘦，就是“衣带日已缓”，“缓”就是松，衣带越来越松，说明什么呢？汉代人的装束是长袍，在长袍两边有两根带子，从两边往中间一拴，打个疙瘩或系个扣子。本来是拴起来正合适的带子，现在越来越松了，那当然就是体重减轻、人越来越瘦了，这是思乡之情，令人瘦损。读到这里，人物角色逐渐显现出来了：他们一定是夫妻关系。像因为思念而瘦损，而且腰带越来越松，这样的话只可能是说给他的太太听，不然就不合情理了。
确定了角色的这个关系，我们就很好理解后面的“思君令人老，岁月忽已晚”了。这是一种感伤，是说我天天想念你，人都变老了，不知不觉之间，一年的光阴忽然就过去了。这个“忽”就是“忽然一下子”，“忽已晚”就是一下子就到了“岁晚”之时、进入冬季了。“早岁”是春天，“晚岁”是腊月，一年从春到冬，本来是很漫长的，春过了夏，夏过了秋，诗人怎么都没有感觉、没有发现呢？这种恍兮惚兮的精神状态是怎么一回事呢？原来他在路上，时时刻刻都在想他的太太，对其他的事都没有放在心上，视而不见，听而不闻了。唐人戴叔伦把这种感伤的表达进一步发挥，写的是“一年将近夜，万里未归人”——到了腊月三十的晚上，一年又要过完了，我还在万里之外，回不到家乡去啊！就是这种感伤。
最后两句：“弃捐勿复道，努力加餐饭！”这个“弃捐”一般说来只能用于夫妻之间，就是“我不要你了”——我把你抛弃了，你把我捐出去了。这一句意味深长，因为有个“复道”，就是“重新又说”的意思。这里显然是一种倒叙：诗人一年前上路的时候，他的太太曾经说过“弃捐”一类的话：我们这一分手，不晓得要好久才见面了，如果你一个人在外生活艰难，就另外找一个人来照顾你，就不要挂念我了，就把我“弃捐”了吧。这是妻子对丈夫的体谅。而诗人在这里表达的是“我不会和你分手”，今后这样的话你不要再提了，我不可能再去另外找一个人的。这是一种爱情忠贞的表达。然后他劝他的太太：你要注意保重身体，多多吃饭。今天我们的生活变好了，很难理解为何要劝亲人“努力加餐饭”，我们今天劝人，多半会说你要少吃火锅、少吃肥肉，怕得糖尿病哦！只有犯傻的人才会去劝人家多多吃饭。那个时候物质匮乏，营养有限，多吃饭才能保重身体、维护健康。时代不同，风俗习惯也是不同的。我们读这样一首诗，不仅能欣赏它的诗意、它的诗学上的美，还能了解一个时代的人物、生活，了解那个时代的夫妻关系，和那个时代特有的情感表达方式，这就是一首好诗的价值。诗人是对他太太说：你要保重身体，不要像我一样，在路上越来越瘦；不管我能不能回来，你一是不要提分手，二是要多多吃饭。所有这些诗句，都很含蓄地表达了非常深沉的夫妇之爱。对丈夫来说，他是“游子思乡”，对妻子来说，就叫“思妇”，是留在家中形单影只的主妇，只有苦苦地思念她远方的丈夫，而且知道这一生再不可能重逢了。
为什么说再不可能重逢呢？诗歌中间有两句非常关键的交代：“浮云蔽白日，游子不顾反。”就是说，朝廷里面一片昏暗，不见阳光，我这样的宦游之人（游子）不可能再回来。原来，这个诗人本是一个官员，他在政治上受到排挤，被贬黜到远方去，他的出行原因原来是这样的！所以他一腔的愤懑，不想再回到朝中；所以他这一走，就是遥遥无归期的。正因为这样，两人分手时他太太才要说“弃捐”之事。如果没有中间这两句的交代，就好像丢失了戏剧中间的重要情节，就不好理解了；有了这两句，我们就明白，他们夫妻俩分手的时候，是百感交集的，是很清楚地知道今后再也难见面的，是一场“生别离”。有了这样的理解，我们就能更深切地感受到诗人的感伤，领会“生别离”的痛苦。有了这两句，整首诗歌所叙述的故事才完整，所表达的感情才真实、深切。
好诗就是这样，没有一点多余的东西，一行都少不得，否则诗人抒发感情的各种细节就不能做到环环相扣、相互烘托，构不成一个完整的故事。不像有些现代白话诗，尽是口水话，你删掉它十几行，都没有关系。
第五讲：古诗十九首·其二
青青河畔草，郁郁园中柳。
盈盈楼上女，皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆，纤纤出素手。
昔为倡家女，今为荡子妇。
荡子行不归，空床难独守。
前一首诗的特点，是诗人自己就是诗中的一个角色，这一首就不一样了。
一开始这四句：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。”不知道大家看出它的特点没有？它们好像是一组镜头，每一句就是一个画面，一句比一句在往前面走，就好像电影镜头在一步步向一个画面逐渐推近：第一句是一个远景镜头，好像隔在河对岸遥看，只看见江边一片茂盛的青草，看不到其他的细节。到第二句，画面开始清晰起来，让我们看见了“郁郁园中柳”。“郁郁”者，茂密也，原来河边是一座庭园，园中有一片茂密的柳树。然后镜头再往里面推，而且变成了鸟瞰镜头，柳树后面、花园里边的景物又呈现出来：里面有一座楼，楼上坐着一个女子，而且体态丰满。“盈盈”者，丰满也。镜头再推近，画面上的女子看得更清楚了，她不仅体态丰满，而且长得很白，而且不是那种死眉烂眼的白，是洁白而有光泽，而且坐在窗前。“皎皎”，是洁白而有光亮；“当窗牖”是坐在窗前（“牖”就是窗，也可以解释为朝北面的窗）。这四句诗，画面一幅比一幅清晰，描写一句比一句细致，完全就像是有一个摄影机在那里慢慢地摇镜头，而且是变换着角度在逐步推近。
当然，那个时候是没有摄影机的，这个“镜头”就是诗人那一双眼睛，这些诗句展现的是这位诗人出色的观察和描写能力。要达到这样的效果，不仅要有一双善于观察的眼睛，还要有一个视角，一个“aspect”，从这个特定的视角逐步推进、变换，画面景物才会由远而近有序展开，不至于凌乱、跳脱。这种有内在联系的场景转换，还如此井然有序，就像现代电影中的蒙太奇手法，这么早就出现在我们古人的诗歌表现艺术中，这是非常之惊人的。
那么，这个“盈盈”、“皎皎”的女子，坐在那里干啥子呢？请大家注意，现在是柳树长得很茂盛的时候，是夏天，这个女子可能是在那里乘凉，也可能是在那里等人，等谁呢？我们慢慢往下读。
现在，诗人的眼睛再向前推近：“娥娥红粉妆，纤纤出素手。”“娥娥”，是形容女子的美貌；“红粉妆”，是化妆的时候又用了胭脂、又用了白粉。那个时候化妆用的粉，不是我们现在女子专用的化妆粉，是小麦粉。大家不要笑，小麦粉最初就是用来搽脸的，因为小麦加工出来的粉，比其他各种粮食作物加工出来的粉都要细得多，可以用来搽脸，所以它才叫“面粉”。你们看——连这个女子画的什么妆都看得这么清楚，诗人的这一双眼睛要凑得有好近！接下来还要近，完全是特写镜头了——他看见那个女子把手从下面拿出来了，连那个女子的手指很细、很白，都看得清清楚楚，是“纤纤出素手”。“纤纤”是细而柔嫩，“素”就是白，那显然是一双没有下过厨房的手，不是劳动妇女的粗糙的手。连这些都看清楚了，诗人恐怕离那个女子还不到一米远，要是个近视眼的话，那就还要凑得更近！当然这是玩笑话，这是说诗人的观察要有多么细致，才能作这样具体而微的描写。
［宋］佚名 《女孝经图》
前面这六句诗，是外在形象的观察和描写，是空间的推进，到下边就变了，空间转化为时间了。“昔为倡家女，今为荡子妇。”这是时间上的倒叙，从“昔”（就是过去）到今，原来是“女”，未婚女子，现在嫁了人，是“妇”了。什么叫“倡家女”？就是歌舞班子的女演员。最初说的“倡”和“伎”，不是现在红灯区的那个娼妓，女演员唱得好的叫“倡”，表演得好的就叫“伎”，那时候的歌舞班子都是私人的，就叫“倡家”。什么是“荡子”？就是浪荡不归的男人，一年四季不落屋，欧洲美国到处耍，逛风景、下赌场，那就是“荡子”。原来这个本是歌舞班子女演员的少妇，现在嫁的是一个浪荡不归的耍哥子。她坐在窗口，看来不仅是在乘凉，还有可能是在盼望她的丈夫回来？
接下来这两句就更有意思：“荡子行不归，空床难独守。”前一句简单，就是说他那个浪荡丈夫一天到黑不回家；后一句就很直截了当，它用的是“空床”，不是“空房”，空床比空房给一个少妇带来的苦恼更要多。“难独守”，就是诗人在帮那个女子把她的内心活动说出来了：你这个浪荡子一年四季在外头，让我在家里面空等下去，那是办不到的！你在外面耍，到处找女朋友，我也可以去找一个男朋友——她要想搞婚外恋了！汉代的人，好像说真话没有那么多顾忌，比较洒脱，到唐代的诗就不兴这样写了。比如“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”——她只不过是有点后悔：“哎呀！我不该喊我那个男人一天到黑在外头去挣表现，想当啥子官，有啥子意思嘛……”她就只说到这里为止。汉代的人就不那么含蓄隐忍，她就直截了当地说：你喊我一个人守那个空床，办不到！
对了，现在我们就晓得她为啥子是“娥娥红粉妆”、“皎皎当窗牖”了，这个“出素手”的心思也出来了：又没拿东西，又没做事情，她就是“出”，出示给别人看。她浓妆艳抹地坐在窗前，再加上这一个动作，就有了要把自己展示给别人看的意思。
这么一想，这首诗就很有点儿喜剧化了：那个诗人远远地看到一个浓妆艳抹的女子坐在窗前，他不敢出来，开始是躲藏在远处，一双眼睛就贼惑贼惑地往河边花园里头看，看着看着就往前钻，越钻越近，越看越清楚，然后就开始想七想八、想入非非的了……诗人的身份虽然被隐去了，但是诗人的情态，却是活灵活现的。这是诗歌表达的技巧，也是诗人心思的细密，我们前面还说了：这和那个时代的观念的质朴和开放，也是有关系的。
第六讲：古诗十九首·其三
青青陵上柏，磊磊礀中石。
人生天地间，忽如远行客。
斗酒相娱乐，聊厚不为薄。
驱车策驽马，游戏宛与洛。
洛中何郁郁，冠带自相索。
长衢罗夹巷，王侯多第宅。
两宫遥相望，双阙百余尺。
极宴娱心意，戚戚何所迫。
开头这两句，从眼前景物说起。“陵”，可以是山坡，也可以是坟墓，我们在这里结合全诗来看，应该把它理解为坟墓。从前的人，很讲究在坟墓上种柏树，柏树是一年四季都不凋谢的；礀是水流干了的山涧，有水就叫“涧”，没有水，流干了，就叫“礀”；“磊磊”是很多很多堆在那里；“石”，在这里要读“she”的入声。诗人起眼一看见的，首先是一片片的坟墓，栽满了青青的柏树；再低头一看，干涸的山礀里，大大小小那么多石头。柏树的寿命是很长的，北京太庙里头，有栽了九百多年的柏树，晋祠还有三千多年的古柏树，至今都还活着；山礀里面的石头，那就更久了，都上万年了，还堆在那里。
和这两样活了这么久、存在了这么久的东西一比，诗人突然意识到了人生的短暂：“人生天地间，忽如远行客。”“忽如”，就是恍恍惚惚之间，一种突如其来的感觉；“远行客”，是说我不过是一个走长路的过客，从很远很远的地方来到这天地之间，暂时路过而已，这里是陌生的地方，我的家不在这里，我不是这里的人。这种感觉，上了年纪的人，时常会有。我就有。我有时候在春熙路走着走着，一瞬间会产生一种陌生感：这里是哪里？我是从哪里来的哟？因为我小时候留下印象的春熙路，不是现在这个样子，我觉得它不像是我生长的地方，不是我的家乡，我好像是从远方跑来的？这种感觉，就是“忽如远行客”。还有一次，我去看我一个八十九岁的姐姐，她住在成都市第一福利院，都多少年了，那天她突然对我说：“弟娃儿，我们是住在城厢镇槐树街啊，咋个我们跑到这儿来了呢？走，你带我回去！”哎呀，那一瞬间，我好感伤。这两句诗，把这种微妙的感受，写得非常之好：看到柏树啊，石头啊，这些长久存在的东西，一比之下，那一瞬间，恍恍惚惚地觉得一切都不真实了，自己成了天地之间，一个不知来自何处的匆匆过客。
［明］蓝瑛 《青山绿水图》
人生是这样飘忽不定，使人感伤，怎么办？去找朋友喝酒吧。那个朋友酒也不多，他只有一汤瓢的酒，就是“斗酒”。只有这点儿酒，但是也可以先高高兴兴地喝起来，这就是“斗酒相娱乐”。这个酒还不是什么好酒，是“薄酒”，就是度数不高的酒，酒虽然很薄，但是我们可以“聊厚”，就是权且把它当好酒，不要嫌它像啤酒一样度数低，喝起不来劲，管它的呢，我们就把它当成五粮液来喝嘛。这就是“聊厚不为薄”。
酒喝完了，俩朋友就伙起出去耍。“驱车策驽马”，就是赶起马车出去。看来这两个人还不算穷，还有马车，东汉时候如果有一辆马车，那比现在家里有一辆奔驰还要阔气，是很不容易的。“策”的本义是马鞭，在这里作动词；这匹马还是“驽马”，就是懒惰的马，诗人都是爱在诗中装起，说自己不是什么大富大贵，虽然有马车，但是马都不是什么名马、宝马，只是一匹“驽马”。赶起马车干啥子呢？出去耍——“游戏宛与洛”。他们两个不是赶路，毫无目的，就是“游戏”，就是耍，就是“play”。人生这么短暂，一下子就过去了，想那么多干啥子哦，不如出去耍个高兴。到哪里去呢？“宛与洛”。当时唯一的一条高速路，是从首都洛阳往正南方向到南阳，这是一条大路，当时是为了出兵打仗赶路迅速，特别修建的。“洛”是洛阳；“宛”是南阳，也就是现在的河南南阳、驻马店一带，古称“宛”，因为那一带地势很低，凹成一个碗状的盆地。“文化大革命”期间，有一年涨大水，驻马店地区一百多座水库崩塌，大水成灾，就是因为这一带地势很低。
接下来“洛中何郁郁，冠带自相索”，说的是首都里面的社会人情。这个“郁郁”显然不是说树木长得多么茂盛，而是说洛阳城中修了很多建筑物，很繁华；“冠带”是指峨冠博带的有身份的人；“索”的本义是绳子，在这里是用它的引申义，就是“联系”。这两句是说首都很繁华，那些有身份的人有他们自己的圈子，自己的耍法，就好像有自己的俱乐部，自己的会所。这跟现在是一样的，各有各的圈子，那些私家会所，像我们这样的一般人是进不去的，我们就只有跟那些退休老头老孃儿一起耍。
接下来四句，是说他们两个朋友在洛阳城中到处去逛，看到的城市气象。“长衢罗夹巷，王侯多第宅。两宫遥相望，双阙百余尺。”衢者，四通八达的大道也；罗者，排列也；夹巷就是小街道、小巷子；“长衢罗夹巷”，就是长长的大道两旁，密密麻麻地排列了很多小巷子。这种街道布局在我们成都商业街一带还能看到：长顺街两边排列着很多小街小巷，其中包括宽巷子窄巷子，还有支矶石这样的小巷子。这样的街道里面有些什么呢？“王侯多第宅”。“宅”在这里应该读“ce”的入声——那些封了王封了侯的高官显贵，在里面修了很多私宅、公馆。“两宫”是当时洛阳城中心的两处宫殿区，一座“南宫”，一座“北宫”，相距七华里，中间都是繁华的商业区，所以说它们是“遥相望”。“双阙”是指洛阳南门的建筑。从前的首都，南门是一个大的缺口，没有城门的，所以就叫“阙”，“阙”者，缺也。缺口两边各修一座很高的塔楼，就叫“双阙”，也叫“观楼”，取其观察遥望之意（这个“观”要读“guàn”，就像我们青城山里的“常道观”）。因为那个时候的人迷信，南方是属于风水通道，所以南门必须敞开，必须让坐北朝南的皇帝天子看出去是直通通无阻挡的。我们成都现在的城市格局还有这种痕迹：从天府广场往南看，天府大道直通通的要通很远。洛阳南城的这两座“阙”非常高大，非常气派。这些都是这两个朋友的眼中所见。
最后的“极宴娱心意，戚戚何所迫”，就是表达汉代人的一种人生观了。“极宴”是大吃一顿，吃个痛快；“娱心意”是要使自己心里快活，吃得满意。古人说“唯食可以忘忧”，就是不管你有什么烦恼、忧愁，只要一开始吃美食，就可以把它们忘掉了。诗人一开始不是有忧愁的吗，他觉得“人生天地间，忽如远行客”嘛，用什么办法把它忘掉呢？开头是找朋友喝酒，然后是驾起车去兜风，又折回来在首都城里头到处逛，大街小巷，王府皇宫，城门高楼，都耍转了，耍饿了就大吃一顿，吃得心满意足，开心得很。这个时候他们开始劝其他的朋友，那些不像他们看得这么开的人，还在“戚戚”，就是不快活；“何所迫”，究竟有啥子东西在逼你们嘛？那么忧心忡忡的样子——有啥子丢不开呢？啥子光阴如梭、人生易老哦，不要去想那么多，及时行乐嘛。汉代的这些人，就是这样子讲究享受，我们现在还能在汉墓壁画和石刻上，看到这种人生观的痕迹，那上面好多墓主人生前吃啊耍啊这些场面，还有如何驾起车子出游的。汉代的人就是这样想得开，尤其是首都那些富贵的、有地位的人，他们这种注重享乐的人生观，在这首诗里面表达得非常之鲜明。
我们现在的人，已经不像汉代的人那么敏感了。他们还能很早就意识到“人生天地间，忽如远行客”，而我们有时候就显得比古人麻木，没有这种生命意识了，一天到黑就拼命去整，突然有一天镜子里头一照，才发现哎呀咋个头发都白了？再过几天人事科就跟你说你该退休了，这个时候才来感伤。你看汉代这些人，他们老早就看开了，就喊你要去耍、要去享受。
当然，我们在了解古人这些想法的同时，要注意到他们的生活背景，特别是在东汉末年，那个社会乱象纷呈，动荡不安，让一般的有知识、有身份的人，多有感慨，觉得世事不可捉摸，还不如出去多喝些酒，好生享受生活。这是当时的真实状况。我们欣赏古诗，不是喊你去向这两位同志学习；古诗也不是最高指示，一定要你去照此办理。首先我就不会，我一天到黑只守着自己的书桌。我们不过是通过欣赏这些诗，去了解古代、了解古人而已。
第七讲：古诗十九首·其四
今日良宴会，欢乐难具陈。
弹筝奋逸响，新声妙入神。
令德唱高言，识曲听其真。
齐心同所愿，含意俱未申。
人生寄一世，奄忽若飙尘。
何不策高足，先据要路津。
无为守穷贱，轗轲长苦辛。
这一首诗，他们还在大吃大喝，还在接着干，而且是酒席都还没散，还正在举行中。
一开始就是“今日良宴会，欢乐难具陈。”嗨呀今天这个宴会，硬是整得舒服哦，规格又高，吃得又好，耍惨了，所以叫“良宴会”。本来这个“宴”字并不是吃东西，而是“安乐”，就是平安和快乐的意思。但是中国古代的人，离开了酒就不欢，必须要弄点酒来助兴，所以“宴”就要有酒，后来就把设了酒的吃喝聚会叫作“宴会”了。“具”是“全部”，“陈”是陈列、陈说，就是我们四川话说的“摆”；“难具陈”就是无法全部摆出来。这后一句的意思是说这个酒席上那些安逸的事情，说都说不完！
“弹筝奋逸响，新声妙入神。”筝是一种十三弦的弹拨乐器，“奋”是高亢的琴声给人的感觉，好像它是很振奋地迸发出来的；“逸响”是不同凡响，“新声”指新创作的曲子。这两句是说，今天的宴会上，有高级乐师在演奏新创作的音乐，乐曲很美妙，弹得好得很，不是外面那些寻常场合听到的一般音乐，所以说“妙入神”。
接下来四句，是对这位乐师的夸奖。“令德唱高言，识曲听其真。齐心同所愿，含意俱未申。”“令德”是品德高尚的人；“高言”是指歌词高雅；“识曲”就是听得懂音乐，能欣赏音乐的妙处；“听其真”是说听得出那个音乐和歌词所表现的主题；“齐心同所愿”是说宴会的参与者的想法一致，和乐师所唱的是一样的；“含意”是蕴藏在心中的想法；“俱未申”是还没有能够表达出来，“申”者，表达也。这四句诗是说：德行高尚的乐师，一边演奏新创作的歌曲，一边自弹自唱，他所唱的主题，在座的人都听得懂，觉得那就是大家心中所想、只是还说不清楚的东西。
那么，他唱的是什么意思呢？接下来这六句，就一层一层地说。
“人生寄一世，奄忽若飙尘。”“寄”者，临时存放也，这是说人活在世界上，就像住旅馆一样，只是寄放，不是永久的，时候一到就要走的；而且只能寄放一次，就是“一世”，只有这一辈子，没有第二次。人生又是没有根的，“奄忽”是短暂、动荡不定，“飙”是暴风，“飙尘”就是被暴风刮着到处跑的尘埃、灰尘。人这一辈子像什么？像一粒灰尘——本来是在地上的，一阵暴风吹来，把你从地上卷起，人生这就开始了，你就在空中回旋飘荡，飘到这儿，飘到那儿，飘到南京，飘到北京，飘到上海，又飘回成都，最后又落下来，还要回到泥土中。这就是人的一生。
既然人生是这个样子，你怎么办呢？“何不策高足，先据要路津。”这个话说出来就很鄙陋了。“策”是谋划，“高足”是跨一大步，“据”是占据；“要路津”本来是指两个东西，陆路的重要关口叫“要路”，水路的重要渡口叫“要津”，这里就是指官场中那些关键的重要部门，有实权的重要位子。它是在说：为什么不早作谋划，好好算计，赶紧找机会跨一大步，快点儿去抢班，把官场里头那些要害位置抓到手？这个意思，官场上那些人都懂。
“无为守穷贱，轗轲长苦辛。”“无为”就是不要；“轗轲”和“坎坷”是通的，但是还要形象得多，它是指车子跑在坑坑包包的路上，颠簸不平，就是我们成都人说的“走簸箕街了”。这两句诗是说，你不要说我就是不来你那一套，我就是要安守贫贱，就是不去“策高足”抢位子，你千万不要那样想——那样的话，你这一辈子就上不了高速路，就像那个车子颠来簸去，一辈子坎坷，不会有好日子过！有时候一个坎坷还长得很，坎坷一回就去掉你二十年。
这些话是诗人的愤慨之词。他看出来东汉官场腐败不堪，一切不讲道理，不按程序，你不要以为你努力做好工作就能升上去，不是那么回事，有些人跨一个“高足”，一下就坐直升飞机上去了。诗人看得多了，心头牢骚积压得多了，一下子就这么吼出来：你何必这么老实嘛！你去学人家那些人“策高足”嘛，快点儿去把什么人事部门啦、财政部门啦这些位置抓到手嘛！
这样连起来一想，才发现前面的“令德”“高言”，都充满了讽刺的意味：你们这一帮人，“齐心同所愿，含意俱未申”，心头都是这样想的！就我一个人那么老实，我划不来嘛！这下我看懂了，要乱整干脆大家都乱整！——这才是他的真心话。
这些诗句，我读起来很是吃惊：时间都过去两千年了，怎么看起来还是这么熟悉呢？
第八讲：古诗十九首·其五
西北有高楼，上与浮云齐。
交疏结绮窗，阿阁三重阶。
上有弦歌声，音响一何悲！
谁能为此曲，无乃杞梁妻。
清商随风发，中曲正徘徊。
一弹再三叹，慷慨有余哀。
不惜歌者苦，但伤知音稀。
愿为双鸣鹤，奋翅起高飞。
这首诗虽然写于两千年前的西汉，但它具有一种现代性，因为它所表现的情景，与现代社会文化生活中的某些现象有相似性：看演出而入迷，成粉丝而追星……古今都有的。
“西北有高楼，上与浮云齐。”前一句说的是有一座供演出用的高楼，位于西汉首都长安城（也就是今天的西安）的西北角落；下一句是写这座高楼很高。那个时候的房子都很矮小，所以楼房就很突出，诗人更把它的高度作了夸张。古人解释诗歌，有时过于牵强，比如对这个“西北”，就曾有人说东南方温暖，所以愉快的事情就用东南的方位；而这首诗是有悲愤气息，所以就要选在比较阴冷的西北角。虽然古诗中也确实有把楼台放在东南去写的，比如“日出东南隅，照我秦氏楼”，也是一首很有名的诗的开头，但你读完全诗就会发现，这种解释很牵强，没有意义。
下面两句，是对这座楼房的具体描写：“交疏结绮窗，阿阁三重阶。”西汉时候没有玻璃，窗户中间是很多叫“窗棂”的木条，这样既能挡风，又能采光。一般的窗棂就是竖起的木条，而这座楼的窗棂是交叉的，构成比较讲究的装饰图案，但留有很多采光的空隙，“疏”者疏漏也。“绮”是一种丝织品，通常用来作装饰材料；“结”是捆扎，“结绮窗”，就是用“绮”来作窗帘。“阁”通“搁”，就是把东西放在另一个东西上面，这里指楼上的楼，但前面已经说了“西北有高楼”，如果你这里用“还有一层楼”，就显得词汇贫乏，影响诗歌的美，所以它用“阁”。前面这个“阿”要读“ē”，本来是指凹曲的地形，也用来形容建筑物的顶部内凹，向外延伸挑出翘角，“阿阁”就是屋顶上有飞檐翘角的阁楼。“三重阶”，就像北京故宫里面的太和殿、保和殿，它下面的石阶梯通上去以后，还有一级石头基座，把建筑物再垫高一层，这就叫“三重阶”。这些具体的描写，是为了烘托这座楼的华丽、考究。
诗歌的描写也讲究顺序，一步一步地来。诗人先写眼中看到的楼房，写到“三重阶”的时候，他显然还没上去，但是已经听到了楼中的音乐了，所以说是“上有弦歌声”。“弦歌”就是一边弹奏弦乐，一边唱歌，就像我们现在的吉他歌手的表演形式。这个音乐的基调是怎样的呢？“音响一何悲！”“音”是唱歌的声音，“响”是乐器的鸣响。“一何悲”的这个“一”，只是为了“垫字”，把诗句垫成五言，本身没有意义。比如杜甫的《石壕吏》：“吏呼一何怒，妇啼一何苦”，两个“一”都是“垫字”。“音响一何悲”就是“音响何悲”，是感叹这样的唱腔和这样的伴奏，怎么如此悲伤啊！
［宋］佚名 《江天楼阁图》
读到这里，可能大家都发现问题了：这几句诗怎么不押韵呢？这是因为古时候的一些字，发音和我们现在是不一样的，读古诗的时候需要注意这个常识。这里的“阶”和“悲”，按古音读应该是“jī”和“bī”，它和前面的“浮云齐”、后面的“杞梁妻”、“正徘徊”（徊音古读“huī”），都是押韵的。
音乐是打动人的，还起了移情的作用，让表演者都进入了诗人的心中，他不由自主地想去了解，看看这位歌手到底是个什么样的人？她怎么唱得这样悲惨？这样他就上楼了，进了那个演唱会场，边观察边猜测：“谁能为此曲，无乃杞梁妻。”这里的“无乃”是个倒装词，就是“那不会是”的疑问，“乃”就是“那”。“杞梁妻”是一个典故，说的是春秋时候，齐国有位姓“杞梁”的将军，战死后遗体运回国都临淄，就是现在的淄博，当时是全中国最繁华的城市，他的妻子在城门口迎接丈夫的遗体，放声痛哭，边哭边唱，一连十天，不仅让所有听见的人都为之落泪，最后把临淄的城墙都哭倒了！后来的孟姜女哭倒长城的故事，就是附会这个典故而来的，连孟姜女的丈夫“万喜良”的名字，都是附会那位“杞梁”将军的。后来古人就用“杞梁妻”，代表那些演唱悲歌打动人心的女子。诗人写到这里，已经对这位女演员无限崇拜，成了她的粉丝了。
接下来就是具体描写这位女演员的演唱：“清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。”“清商”是清亮的高音，中国古乐曲有“宫商角徵羽”五种调子，类似于现在歌曲的调式，其中“商”调比较高；“清”是歌手的声音很清亮，显然这位歌手是女高音，她清亮的高音让诗人产生了联想，觉得歌声带起了清风，随风流播。“中曲”是曲子的中间，“徘徊”是不断重复，这一句是说演唱的中间阶段，有一段旋律反复回旋，好像心事重重的徘徊。诗人怎么会有这种感觉呢？原来，这时候演员是在“一弹再三叹”。“叹”是“咏叹”，就是反复在那里重复。她重复的是什么内容呢？“慷慨有余哀”，就是那歌声非常感伤，似乎有抒发不尽的悲哀。“慷慨”又是一个双声连绵词，不能分开说“慷”是什么、“慨”是什么；“余”就是完不了，无法收住。“哀”在这里应该读古音“yī”，你们看这个“哀”字的结构：中间这个“口”是表意的，悲哀的表达要用口说出；上下凑拢来就是“衣”，它是声符，注明了这个字的读音，我们现在的读音是改变了的。
在前面，诗人一直是一个旁观者，只是听演唱，最后这四句，情况变了，他把自己直接放进去了：“不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸣鹤，奋翅起高飞。”他看到这位演员的演唱很投入，不仅声音悲凉，表情哀伤，很是凄苦，但他更惋惜的是“知音稀”，就是说下面那些听众，抽烟的抽烟，吃瓜子的吃瓜子，打手机的打手机，根本就没有进入歌手的境界，所以他们都不是知音。只有他是。他不仅是知音，而且已经成了粉丝了；他不仅听得懂、看得专心，而且还想参与进去，陪着这位女歌手一起唱，这就是“愿为双鸣鹤”。显然，我们这位诗人，已经爱上这位女演员了，而且想入非非、还想拐骗人家，要“奋翅起高飞”了，就是说，世间的其他事情他全都忘了，不管了，抛开了，只想跟这位女歌手一边合唱、伴唱，一边比翼齐飞。
为什么我说这首诗具有现代性呢？我们把它的内容慢慢搞懂以后，就会发现它表达的情形和我们今天确实相似——你们看现在的很多演唱会上，那些粉丝们对歌手那种如痴如醉的感情，那种追星的疯狂劲头，不是差不多吗？
这首诗的妙处很多。首先，它通过听者的感觉和情态的变化，不露痕迹地写出了音乐的美，歌声的美，让我们去体会这种美是怎样地打动人。而且它没有把啥子都交代完，而是留有余地，让我们发挥想象，产生猜想，产生联想。你们看——诗人并不是一开始就安心要来听这场演唱的，要是那样的话，就应该是人家还没开场他就坐在里面了。他不是。他好像是从楼下偶然路过，或许还是他的太太喊他上街打酱油，结果他从那下面一过，那个歌声一下子就把他抓住了，自己要办的事情就忘记了，就情不自禁地走进去了，然后就坐下来听了，最后还爱上人家了，想双双飞到天上去了……它给我们留下了这么大的想象空间，有很多回味的余地，少见的生动啊！这就是好诗。
第九讲：古诗十九首·其六
涉江采芙蓉，兰泽多芳草。
采之欲遗谁，所思在远道。
还顾望旧乡，长路漫浩浩。
同心而离居，忧伤以终老。
现代人出行，不管走多远，来回都很快；哪怕到了地球的那一边，也可以经常电话联系，啥子手机哟，视频电话哟，拿起来拨几下就可以通话，非常之方便。古代就不是这样，一旦分开了，空间距离一远，可能就是好多年都见不了面。这一首诗，写的就是一位丈夫出差远行，很久都回不了家，思念家中的妻子。这中间原因很多。或者他是个当官的，上边要他在那边留任？也可能是遇到内乱，打起来了，回家的路走不通了？这一类事情，在古代是非常多的，所以才有那么多诗文，写分手，写别离的痛苦。
篆文 涉
第一句“涉江采芙蓉”的“涉江”，是指坐船渡过长江。因为在汉代，“江”是专指长江的，那时候过长江，只能是坐渡船。这个“涉”本来是赤脚踩水的意思，篆文“涉”左边是画的一条河，右边的“步”，就是一前一后两个脚印，什么意思一目了然。引申出来，只要是渡过江河，都可以叫“涉”。“芙蓉”在古代是指荷花，不是我们成都的这种芙蓉，我们这种芙蓉在古代叫“木芙蓉”。“芙蓉”这两个字是可以分开讲的，“蓉”就是花，“芙”这个音在古代就是形容大的，比如古时候传说东方有一棵大树，太阳就是从那棵树上出来的，可以想象那棵树非常之大，所以就叫它“扶桑”，两个字虽不同，都是取“fu”的音。因为荷花的花朵相比其他很多花都大，所以叫“芙蓉”。长江里面是没有荷花的，不可能在长江里面采。到什么地方采呢？第二句就说明了，他是在“兰泽”里面去采的。“泽”是水草相交的地方，就是今天说的湿地，沼泽草甸，英文“meadow”。为什么叫“兰泽”呢？因为这一片湿地水草交错，有很多野生的草本菊科植物，很芳香，有药用，那也叫“兰”，不是我们现在养的兰花。“芳草”泛指芳香的植物，这是一种暗示：这个“兰泽”里面并不是只有荷花，但他不采其他的香草，只采了芙蓉。显然，诗人心中是有所思的，其所思和荷花有关系，所以他才只是“采芙蓉”。
［五代］董源 《潇湘图》
“采之欲遗谁，所思在远道。”这个“遗”要读“wèi”，是馈赠、给予的意思；“道”在这里要读“tǎo”。这两句是说，我采了荷花要送给谁呢？要送给我所思念的那个远在天边的人。可以猜想，那个人小名就叫荷花？他们的关系非同一般，似乎非常之恩爱。诗人不是直通通地说什么“我要送给你哟，送给我的妻哟”，而是借这个只采荷花的动作，告诉远方那个思念的对象：我虽然到了江南，我心中思念的人还是你，也只有你。
“还顾望旧乡，长路漫浩浩。”“还”在这里读“huán”，“还顾”就是回过头去看；他看哪里？看长江以北，他的家乡。这个时候我们可以大体断定，诗人思念的，是他留在家乡的太太。“长路”就是“远道”，意思是一样的，他只是换了一个词避免单调。“漫”是漫长，“浩”者大也，无边无际也；“漫浩浩”是说那通往远方的路，不但很长，还空阔浩茫，让诗人的视野充满了一种空空荡荡的惆怅。
下面就更说明他们是夫妻关系了。“同心而离居，忧伤以终老。”到“同心”这两个字，诗人就给我们交了底：他所思念的那个远在家乡、他只有用采摘荷花来表达思念的亲人，就是他的太太。他们夫妻关系本来很好，后来不得不分手，这就是“同心而离居”。他只有年复一年地在江南采摘芙蓉，来寄托情感。但是采了芙蓉也无法送给太太，徒然增添了思念的忧伤，如果这辈子回不去了，这种忧伤，这种无穷无尽的遗憾，就要伴随自己一辈子，那就是“忧伤以终老”。
这首诗写得非常婉约，人物的关系、情感状态和诗人自己的心境，都是曲曲折折地表达出来的。这么好的诗，我们应该把它背下来，在反复吟诵、慢慢背诵中，去体会诗歌的美，体会这种情感的美。
第十讲：古诗十九首·其七
明月皎夜光，促织鸣东壁。
玉衡指孟冬，众星何历历。
白露沾野草，时节忽复易。
秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适？
昔我同门友，高举振六翮。
不念携手好，弃我如遗迹。
南箕北有斗，牵牛不负轭。
良无磐石固，虚名复何益。
古人没有夜生活，晚上又没有电视看，天黑人闲，那些不愉快的情绪就会涌上心头，引出种种忧愁烦恼。我们这位诗人，显然是命运不好，困守在家乡，可能还有点儿穷愁潦倒，就是在这样一个愁闷难平的秋夜，想起了他旧时的同学朋友。从前他们有那么深的友谊，现在一个个要么升了官，要么发了财，但是都把他忘了。他心中涌起各种不快，就走到外面散步来了。
刚一出门，他就感叹：好明亮的月亮啊——“明月皎夜光”，就是他走出屋子的第一感受。“皎”是很强的月光，是眼睛看见的。接下来是他听见的：“促织鸣东壁”。这一看、一听，一个深秋月夜的清冷寂静，就呈现出来了。“促织”就是蟋蟀，一到秋天的晚上就“qüqür”、“qüqür”地叫，所以又叫蛐蛐儿。古人把它叫“促织”，是因为它秋天开始鸣叫，好像在提醒农妇抓紧织布，该做御寒的衣物了。《礼记·月令》里面就说“立秋蟋蟀鸣”。原来我不相信，专门去验证过，一连几年，立秋一过，我就在我住的那个小区里面去听，真是有那么怪——立秋之前听不到，但是立秋一过两三天，庭院里面就到处都有蟋蟀叫起来了。为什么是“鸣东壁”呢？有道理。首先，古时候的建筑，墙壁上有很多缝隙，昆虫怕冷了，就会往墙缝里面钻；其次，北方的庭院，正屋都是坐北朝南，东南西北的方位是清清楚楚的；那么，庭院里面，哪里最暖和呢？东边的院墙。因为它被落日的余晖照得最久。这么一分析，我们就能够判断，这时一定是深秋时节了。读诗要细心，还要有点生活常识。这个“壁”要读“bie”的入声，才能押韵。
接下来这两句：“玉衡指孟冬，众星何历历。”可以进一步证明是深秋的深夜。“玉衡”是什么？这是古代天文学的一个专门术语。古人把北斗星想象成一个舀酒的斗瓢，下面四颗星组成瓢儿，叫“斗魁”；斗柄上的三颗星，就被想象成瓢儿的把子，就叫“玉衡”。“玉衡指孟冬”这个“孟冬”，从古代起，直到现在还争论不休，有人说诗里面明明写的季节是“孟冬”了，怎么会是秋天呢？但是如果是冬天，北方的蟋蟀怎么还在叫呢？不符合生活常识。那到底这首诗写的是秋季还是冬季呢？给《昭明文选》加注的唐朝人李善就创造了一个说法，说是“汉之孟冬，今之七月也”，意思是说因为汉高祖是阴历十月打进函谷关，把秦灭了的，因此汉代就以十月为岁首，所以七月就成“汉之孟冬”了。这样说完全夹缠。因为汉代这个改变，改的是各个月的名称，不可能改变季节。但是李善这样一错，就导致后来的人争论不休，各种各样的观点、说法，都可以编一本书了。本人是第一个提出“孟冬指方位而非季节”的。至今我都没看到哪一家的注释采纳鄙人的这个看法，所以我多说几句。
［五代］黄筌 《写生珍禽图》
天象学知识告诉我们，北斗星是旋转着的，一夜之间，北斗星的斗柄所指的方向不同。北方秋天刚入夜的时候，“玉衡”的指向是在西偏北一点点，这叫“斗柄指西，天下皆秋”；但是到了夜深你再去看，斗柄旋转了，“玉衡”指的方向就往北方移了，北方就叫冬（相应的，斗柄指东方就叫春，斗柄指南方就叫夏），因此这个“玉衡指孟冬”是说夜已经很深了，不是在说季节。这并不奇怪，类似于我们现代航空航海用“几点钟”来指示方位一样，它把整个空间看成一个钟面，时钟的数字位置就表示不同的方位，他口头报的是几点钟，但其实说的不是时间。后面这一句“众星何历历”（这个“历”要读“liè”），是说满天星星一行一行地排得很清楚，就是民歌中间唱的“天上星星儿排打排”。正因为是秋夜的晴空，星星看得很清楚，所以诗人可以描绘天象来交代时间。古人没有钟表，他到了晚上要判断时间，就要观察天象，不同季节的天象是不一样的。我们今天有钟表，很方便，所以就没有古人的这些常识了。
“白露沾野草，时节忽复易。”这是一个恍恍惚惚的疑问。诗人借着月光，看到草上光亮的露水珠，不觉诧然：怎么突然一下就夏去秋来了呢？这里的“白露”不是季节，而是眼前景物；“忽”是突然，“复”是“又”的意思，“复易”就是“又改变了”。“易”也要读“yè”，才能押韵。
“秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适？”深秋的夜晚，蝉子还在那里“呀—呀—呀”地鸣叫，而那些消失了的燕子，它们飞到哪里去了？燕子的羽毛是黑色的，古人把黑色叫“玄色”，所以燕子又叫“玄鸟”；“逝”是消失，不在了，比如某人去世了，我们就说他“逝世”了。“安”是“哪里”；“适”是动词，读“se”的入声，“去”的意思。诗人似乎不知道燕子也是候鸟，所以会这样问，既渲染了他那种疑惑的心境，也为下面的心绪道白做好了铺垫。
天色季节、时辰景物都交代清楚，烘托够了，诗人就开始说他的心思：“昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹。”这个“门”指的是学校的门，“同门友”就是同学；“高举”是高飞远走了；“振六翮”的“翮”要读“hei”的入声。鸟类翅膀上的羽毛，是由两部分构成的，靠近身体那部分是短羽毛，翅膀外缘是六根长的羽毛，那就叫“六翮”。各位可以去拉开自家养的鸽子的翅膀看，一定是这样的。这四句诗是说，从前我那些同学们，都像这些消失了的燕子，拍起翅膀飞走了，他们忘记了当初，我们手牵手一起耍的那些情谊，把我抛弃了，好像他们忘记了自己的脚板印一样。“遗”是留下来的，“迹”是脚印（“迹”在这里也要读“jie”的入声），因为一般人都不会注意自己走路留下的脚印，这个比喻说明诗人对生活的观察是非常细致的。
前面说了，古代的人都认识星座，诗人抬头一看，看见南方天空的箕星和它北面一点的南斗星（不是北斗），然后又看到了偏东一点的牵牛星。箕星是四颗排列成撮箕状的星；南斗也是排列成酒瓢形状的；这里的“牵牛星”不是那个和织女星隔着银河相望的“牛郎星”，而是南方天空上，中间一段呈弯曲形状排列的六颗星，古人把它们想象成拉车的牛，给它取名“牵牛”，“牵”者拉也。“负轭”的“轭”，也叫枷担，是让牛拉车、拉犁的时候，挂在牛颈子部位的一个弯曲的木架子，以免重物滑脱。诗人看着这些星座，就想起自己那些同学，徒有朋友之名，没有朋友之实，就像这些星座——那个箕星，像撮箕却不能拿来撮垃圾；那个南斗星，像酒瓢却不能用来舀汤水；牵牛星也不可能真的挂上轭去拉车，这些都是虚的，都是空有其名而已。所以他说“南箕北有斗，牵牛不负轭”，接着又感慨“良无磐石固，虚名复何益”——我现在看穿了，这个世间没有什么东西是稳固的，都靠不住；什么同学啊、朋友啊，原来那么好，都是虚的，毫无用处，跟这些有名无实的星星儿一样的！“良无”就是“真的没有”，实在找不出；“磐石”是巨大的、很稳固的石头，你很难动得了它，所以我们有个成语叫“坚如磐石”；“益”就是用处（也要读“ye”的入声）。
( 重要提示：如果书友们打不开t x t 8 0. c o m 老域名，可以通过访问t x t 8 0. c c 备用域名访问本站。 )
孔子说过：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”这首诗就是“怨”，诗人对朋友的抱怨。古代人有些观念，和我们今天不同，他们认为一旦是同学、朋友，就要“有福同享，有难同当”，就是说我要是当了厅长的话，就要给我的老同学、老朋友安个官儿，至少当个处长副处长。这当然不符合现代文明。我们现在主张各人的道路要个人自己走，要靠自己去奋斗，不能指望朋友提携，更不能为此就抱怨朋友。自己发达了就把朋友拉上去，那叫拉帮结派，是现代社会所不取的。但我们可以用一种历史的眼光，去理解这位诗人的心境。
第十一讲：古诗十九首·其八
冉冉孤生竹，结根泰山阿。
与君为新婚，菟丝附女萝。
菟丝生有时，夫妇会有宜。
千里远结婚，悠悠隔山陂。
思君令人老，轩车来何迟！
伤彼蕙兰花，含英扬光辉。
过时而不采，将随秋草萎。
君亮执高节，贱妾亦何为！
我们现在，基本上已经没有“订婚”这个概念了，有些新潮的年轻人，连结婚都不要，直接就同居了，何况“订婚”！但是古代人认为，订婚是一件大得很的事情，一个女子一旦订了婚，她就算是男方家中的人了。但是从订婚到结婚，古代是很麻烦的。在古代人看来，婚姻不是当事男女两个人之间的结合，而是两个家庭，甚至是两个家族的结合。“婚姻”这两个字，指的就是双方家庭，女家叫“婚家”，男家叫“姻家”，这是“婚姻”二字的本义，也就是古人对婚姻的理解。所以，什么时候举行结婚典礼，就有各种讲究，要由家长做主，一会儿是家族中有什么事情要忌讳，一会儿日子又不对，甚至会认为某些年份都不对，这一等就有可能要等两三年，才能完婚。这首诗中的这个女子，就是已经订婚，但还没有正式办婚礼，她只有在家中苦苦等待。
［清］项圣谟 《蒲蝶图》
前面这两句，表达的是一种羡慕：“冉冉孤生竹，结根泰山阿。”“冉冉”就是荏苒，柔弱无力之貌，我们现在的口语都还在用，成都人经常说的自己非常累，是累“ráng”了，这个“ráng”，就是“冉”，也是荏，就是说自己累得没有一点力气了，一身都“ráng”了。“孤生”是独零零的一根。本来竹子是一丛丛地生长的，“孤生”就很不容易长得起来。泰山是华北平原的名山，以高大雄壮著称；“山阿”是山的角落（这个“阿”，仍然要读“ē”）。泰山稳固，山阿无风，孤零零的竹子一旦被栽在那里，一辈子就稳稳当当，命运就好起来了。这是什么意思？是女子的命运要取决于他人，正如白居易所写的“为人莫为妇人身，百年苦乐随他人”。这个女子用那根“孤生竹”的幸运，来表达自己的羡慕。
但是这只是理想。实际上呢？我和你就不是孤生竹和泰山的关系，而是“与君为新婚，菟丝附女萝”。这个“君”就是和她订婚的那个男子；“新婚”在这里是指订婚，不是结婚；“菟丝”是缠络在草茎上生长的植物，状如细丝，非常柔弱，比那个“冉冉孤生竹”还要柔弱，是这个女子比喻她自己；“女萝”是山野中松树上面，那种吊在松枝上的须须，也是一种寄生植物，又叫松萝，这是比喻那个男方。这两句是说我们都没有背景，都不是太子党、富二代，都是民间老百姓，穷家庭，我是冉冉无依，如菟丝在草；你也是冉冉无依，如女萝在树；我们的结合，就好像“菟丝”缠在“女萝”上面一样。
“菟丝生有时，夫妇会有宜。”这是说我就像菟丝草，青春短暂，生命是有时限的，而结婚偏偏又有那么多讲究——弦外之音是说我的青春只有那么长，经不起这样的耽误。这个“会”是“结合”的意思，就是指的举行婚礼、正式结婚；“有宜”其实是说有“宜”、有“不宜”，有那么多讲究。你们去翻旧的黄历，那上面就有各种各样的“宜”和“不宜”：哪一天“宜婚嫁”，哪一天“宜搬家”，甚至还有“宜剃头”，我当小娃娃的时候就是这样，连剃头的时间都是有讲究的。婚嫁这样的大事情，那个规矩就更多了。
“千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟！”这是夹杂着诉苦的抱怨——我们两家离得很远，中间还隔着一重重的大山，见面很不容易；我天天在这里想念你，隔山隔水地空相思，把人都想老了，你还迟迟不派婚车来迎娶，拖了这么久！这个“结婚”是指结成婚姻关系，就是前面说的订婚；“山陂”是山坡；“轩车”是迎婚的专用马车，装有车厢，车厢上面有篷，篷还很高。
这样一来，这个女子就很痛苦：“伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。”——我本来是春天的兰花，为了等你，都成了夏天的蕙花了，如果你还要我这么等下去，那就什么花都不是了，就等同于秋天的衰草，很快就会枯萎了。“蕙”和“兰”都是兰花，季节不同叫法就不同，是“春兰夏蕙”；“含英”在这里指还没开花的花蕾；“光辉”是说又有光泽，又很漂亮，“辉”就是“亮”。这几句诗表达的意思，有点像唐诗里面杜秋娘写的“有花堪折直须折，莫待无花空折枝”哦！
最后两句，既表示对那个男子的信任，也希望他能理解自己：“君亮执高节，贱妾亦何为！”“亮”是“明亮”、“明白”，我们说某人“心头是透亮的”，就是说他是明白的；“高节”是很高的道德修养；“贱妾”是从前女子的谦称；“亦何为”是“还能怎样呢”。这就是说：你素质、道德修养是很高的，我相信你不会移情别恋；但你是个明白人，应该晓得着急；我不过就是说说哀怨，还能怎么样呢！
这首诗写得非常委婉。现在的女子，哪怕是农村姑娘，跟她妈妈一吵架，提起包包就走了，就去男朋友那里出气散心去了，耍得上好的。古代女子就不行，很多委屈只能憋在心里。读了这首诗，我们就能理解古代女子的各种碍难，让我们同情她们的遭遇。
第十二讲：古诗十九首·其九
庭中有奇树，绿叶发华滋。
攀条折其荣，将以遗所思。
馨香盈怀袖，路远莫致之。
此物何足贵，但感别经时。
这首诗是写一个留在家中的少妇，思念她远方的丈夫。这是中国古诗很常见的一种类型，叫“闺怨诗”。
篆文 华
这首诗一开始，是一个少妇看见窗外，自家庭院里一棵树开花了：“庭中有奇树，绿叶发华滋。”什么叫“奇树”？很少见到的树。它“奇”在哪里呢？“绿叶发华滋”，就是满树叶子都绿了，又开出花来。我们在南方，不会觉得这种现象有什么奇怪，但是古诗十九首的背景是洛阳，属于华北地区，那里的树到冬天就落叶，只剩光秃秃的树枝，只有少数针叶树种例外。所以到了春天，要开花的那些树，不管是桃花、李花，还是杏花、玉兰花，都是先开花，后长叶子。而这棵树不是这样，它很可能是从南方移栽来的，洛阳地区很少见，所以说是“奇树”。这句诗也就告诉了我们，这个时候已经是夏季了，因为绿树成荫以后又开花了。这个“华”就是“花”，“花”字是到南北朝以后才普遍使用的。大家看这个“华”的古文字形：上面草头，文字学术语说是“从草”，表示它是植物；下面这个像“亏”的字符，古音读“yū”，又读“hū”，是作这个“华”字的声符，华字的古音就是读“hū”；中间部分象形：好像一条树枝上垂下来的一串花絮。“发华”就是“开花”；“滋”是湿润、滋润的意思。花朵初开，和嫩叶刚长出来的时候一样，都给人很滋润的感觉，所以是“发华滋”。那么它是一棵什么树呢？我们现在还不知道，先往下面读。诗贵含蓄，它给你展示了人物，展示了现场，这里面显然有故事，但它要让你去慢慢想，让读者进入诗歌的情节之中。
［明］戴进 《溪堂诗思图》
篆文 荣
这棵树也不大，开花的地方并不很高，可以“攀条折其荣”，这个少妇一伸手就可以抓住它的枝条来摘花。古代“荣”字也是花，一般是表示树上开的花。“荣”字的金文字形（刻在青铜器上的文字），就是两根交叉的花枝。后来把那个交叉的树枝写成一个盖子，又把上面的两丛花错成两个火字，再加一个木，表明它是树上生的，小篆的“荣”字就是这么来的。它和我们成都的简称“蓉”，在古代是同一个字。这个少妇摘下花来要做什么呢？“将以遗所思”，就是要拿去送给我所思念的人。这个“将”就是拿在手上，是动词，不是英文中的“shall”、“will”那个意思。“遗”在这里还是读“wèi”，赠送的意思；“所思”是自己所思念的人。
篆文 思
各位朋友，大家用这个“思”字都用了很久了，是不是也有过这样一个疑问呢——它下面是“心”，这个很好懂，因为我们说“心思”，心中所想就叫“思”，但为什么上面是个“田”呢？思考、思想和一块田有什么关系呢？答案是确实没有任何关系。这是文字发展中，为了书写方便，才写成田字的。请看古文“思”字，那上面不是一个“田”，而是像一个瓜子形，中间打个叉叉，这个字读“xìn”，象形，像什么形？像奶娃儿的囟门。大家去看奶娃儿，他的头盖骨还没有合拢，头顶上有一个地方有一点凹，还能看见脉搏在那里跳，那里就是“囟门”，就是我们说的“脑门囟”。这个囟字，在这里是用局部代替整体，代表的是头脑。原来有些人说我们中国人搞错了，人家西方人才是对的，思考是用脑，不是用心。错了！这个“思”字的造字，就说明我们中国古人认为思考是既要用脑，又要用心的：思想是从心中到脑中，又从脑中回到心中的。
接下来，“馨香盈怀袖，路远莫致之。”是说摘下这个花以后，满身都是香味了，但是我和那个“所思”的人隔得太远，没有办法送给他。本来，“馨”就是香，香也是馨，“馨香”连用，构成一个双声连绵词，强调那个花非常香，不同于淡香的花。李清照的词说“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖”，也是“盈袖”，但那是菊花的香味，是“暗香”，就是淡香。“盈怀袖”，是身上也在香，袖口也在香。为什么会这样？显然是那个少妇摘下花后，不仅把花装进了袖口的衣袋里（古人的袖口是很大的，衣袋就在袖口里面），而且解开衣襟，把花放到了怀里，低头向怀中，抬手到面前，都能闻到香味。少妇这个时候才想起：他走得那么远，我怎么送去呢？诗写到这里，还是没有直接说在思念丈夫，这就是含蓄。
怀的正体字是“櫰”，它就告诉了我们“怀”是什么意思：它左边是心，与人的感情有关系；右边的中间那一部分，音“da”，象形，好像是一只眼睛在落泪，而右边的上下是一个拆开的衣字。这个“致”是送达，相当于英文的“send to”，所以把我的敬意送过去就叫“致敬”，把我的仕途送回去就叫“致仕”。
现在我们可以来猜想那棵“奇树”是什么树：它是从南方来的，夏天开花，花还很香，花朵不大，那么，它不就是白兰花吗——就是我们四川人喊的黄桷兰。
然后，这个少妇做了一番意味深长的解释，也是感慨：“此物何足贵，但感别经时。”这个花并不是多么珍贵，我戴上它，只是因为它提醒了我，我和“所思”的那个人，已经“别经时”了。古人把四季叫“四时”，“经时”就是过了一个季节了，我们从“经年”就是过了一年、“经月”就是满了一个月，就很好理解。由此可以推断，这位少妇的丈夫是春天就走了，到夏天还没回来。这就已经把她在闺中的思念，很含蓄、很委婉地表达出来了。如果直接说：这么长的时间了，我的男人嘞，你快点儿回来。那样就粗俗了。
这首诗告诉我们，一个人的内心世界，完全用不着直接说，可以用一些动作来形象生动地表达：这位少妇一开始是抬头看见花开，然后到庭院里去看花，摘下来塞进袖子，放进怀中，然后闻到这个香味，想起她的丈夫——唉，他都走了一个时节了！说到这里就完了，就不用再说了，点到为止，已经神情毕现。不像现在的那些流行歌，只晓得“郎”啊“郎”的喊，还要死要活的，好像不这样就无法表达思念，既不美，又让人家看出你没有文化。
第十三讲：古诗十九首·其十
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
纤纤擢素手，札札弄机杼。
终日不成章，泣涕零如雨。
河汉清且浅，相去复几许？
盈盈一水间，脉脉不得语。
这是一首关于星空、关于神话的诗。
我们现代人生活好了，吃也吃得好，穿也穿得好了，但我们同时失去了很多东西。其中有一点是我深为惋惜、很想提醒大家注意的，那就是我们失去了夜晚的星空。在我们成都地区，由于大气污染，夜晚已经看不到几颗星星了，偶尔能看见的，只有太阳系里面的几颗行星，而大量的恒星我们看不见了。大家知道吗？天空上有八十八个星座，在我们北半球，至少能看到四十多个，但是诸位可能一个都没看到过了。我现年八十一岁，在我的童年时代，夏末秋初的夜晚，就能看到一条浩浩荡荡的天河，在我们头上无声地流过，从正北向正南方向划过天空，这在《礼记·月令》里就有记载，叫“汉案户”。“汉”就是天河，“户”是指门户，因为那个时候北方的房屋都是坐北朝南，开门都是向着南方的，所以从门洞里就能看到由北向南的天河。如果时令再晚一点，天河的方向就会变斜，古代民谣把这种天象叫“河射角，堪夜作”，《礼记·月令》里也有记载。我小的时候，一到夏天的夜晚，常常是一家人坐在星空下，一边乘凉，一边遥看天上的星星，大人就会告诉我们哪里是天河，哪里是什么星，就要讲故事给我们听。这是我比各位年轻的朋友们幸运的地方，头脑里还有许多关于星空的生动的记忆。这种记忆是终生不忘的。
星空里有许多神话故事，比如像天河和牛郎星、织女星，我小时候就知道这个悲剧故事：他们本来是一对恩爱夫妻，王母娘娘嫌他们不好好干活路，就划了一条天河，把他们隔开了。关于这个神话故事的最早的记载，就是我们现在要讲的这首诗。
“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。”这就把神话故事里的两个主角点出来了。“迢迢”是形容很长，在这里是说牵牛星座的三颗星拉得很远。这三颗星在天河东岸排成一条直线，与天河平行。在神话故事里，中间那颗很亮的星是牛郎，他挑着一对箩筐，分别装着他的两个儿子，就是一前一后稍微暗一点的两颗星。在天河的另一边，与牵牛星隔河相望，有一颗比牵牛星还亮的星，在天文学上把它叫一等星（牵牛星座中间的那颗是二等星），在它下方有两颗暗一些的星，左右分开，和它组成一个三角形，这就是织女星座。古人根据他们对生活的观察，把这三颗星想象成坐着的织女，两边是她踩动织布机的两只脚。“皎皎”是又白又亮，既是说那颗一等星，也是在形容那个想象中的织女。本来“河”是指黄河，“汉”是指汉水，这两条河都是东汉年间文化中心地区能看到的大河，所以被用来指天河。
篆文 弄
接下来这两句，就是我们中国古人在发挥他们的想象了：“纤纤擢素手，札札弄机杼。”古代传说中，织女是王母娘娘的孙女，她每天要织好锦缎，在天上铺成云霞，叫“天孙织云锦”。“擢”者升起也，这里是说把手抬起来；“纤纤”是细而柔嫩；“素”是白，这些都是在说织女那双织布的手很美。在我们的第五讲中，也有一句“纤纤出素手”，也是形容美女的手，但是那里用的是“出”，是说那位歌女坐在那里，把她的手显示给别人看；这里的织女是在劳动，所以用的是“擢”。这种词语的选用非常传神。这个“弄”也很形象：小篆的“弄”字是上面一块玉（古文字玉，不是王），下面两只手在那里把玩，这就叫“弄”。“机”是织布机，“杼”是梭子，织布的时候要靠两只手来回丢梭子，所以要用“弄”。“札札”是形容脚踩织机时，发出的那种“叽嘎叽嘎”的响声。
但是，织女织来织去，却“终日不成章”。“章”是图案花纹。织女在那里忙来忙去，怎么没看见织出什么图案来呢？原来，她“泣涕零如雨”，织女在悄悄地哭，还哭得很伤心。“泣涕”是无声地流泪，“零”是落下，我们经常说的“七零八落”，就是用的“零”字的这个意思；“零如雨”就是泪如雨下。这个“雨”要读“yu”的去声。
织女她在伤心，织不下去，为什么呢？这个古老传说的悲剧性就出来了：“河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”织女在思念天河对岸的牛郎。天河把他们夫妻分开了，这种分离是痛苦的，织女不能忍受。天河水那么清亮，水也很浅，只有薄薄的那一层；而且，我们从下面看上去，天河两岸的距离没有好远嘛，但是就是过不去，他们隔着这一条水汪汪的天河，夫妻二人只能四目相望，连话都不能说！“复几许”就是没有多远。这个“脉脉”，本来正体字是“眽眽”，是目旁，形容人的目光，我们说“含情脉脉”，就是说目光中间含着一个人的喜怒哀乐。简体字把它简化成中医摸脉的“脉”，简直风马牛不相及！这个目光和摸脉有啥子关系，哪个人讲得清楚？
如果有一个天文学家跑出来，说这些都是胡扯，牵牛星和织女星之间，至少隔着16光年，光的速度是每秒钟30万千米，16光年是非常遥远的距离，他们当然说不上话。如果要那样想，就真是科学一来就没有神话、天文学一来就没有诗了。
一个民族，科学和神话两样东西都需要。科学知识是针对客观物质世界的，不能拿来衡量神话和诗歌。很多传统文化的因素，就是通过神话故事来体现、来传承的。天文学的这些知识，应该交给天文学家，让他们去做科学研究；牛郎织女这样的神话故事，要留给我们的后代，一代一代传下去。它也是我们宝贵的财富，能使我们对本民族的古老记忆有所了解，懂得对人间苦难的悲悯，丰富我们的内心世界，不要以为星空下面尽是美丽的故事，还有这么叫人伤心的事情。这首古老的诗歌，就是在给小孩子进行苦难教育，告诉他们：人间有永恒的悲剧，抬头就能够看见；这也是在教育少男少女，告诉他们：爱情并不是只有甜蜜，还可能有种种不幸。这就是神话和民间传说的价值，也就是这些诗歌的价值。
各位青少年朋友，如果有机会，你们应该到那些空气没有被污染的地方，好好看一看夏夜的星空，看一下天河、牵牛星和织女星，去了解我们这个古老民族这些动人的神话故事，体会一下牛郎和织女他们内心的痛苦。
第十四讲：古诗十九首·十一
回车驾言迈，悠悠涉长道。
四顾何茫茫，东风摇百草。
所遇无故物，焉得不速老。
盛衰各有时，立身苦不早。
人生非金石，岂能长寿考。
奄忽随物化，荣名以为宝。
这首诗写的是一个有一定社会地位的人，大概是在社会上，或者是在官场上，受到了什么委屈，感到非常失落，这一天他驾着马车出门，突然心情烦躁，不想去了，就喊马车掉转头朝郊外跑。到了郊外，他触景生情，发了一通感慨。
第一句“回车驾言迈”，我们就知道他是坐在马车上的，说明他是一个非富即贵的人，因为那个时候，马车不是普通人能坐的，要么是官员，要么是贵族，或者是大商人。“回车”是改变车的方向；这个“言”，不是说话，而是一个文言虚词，在这里相当于“之乎也者矣焉哉”中的那个“焉”；“迈”是跨步向前，这里是加速前进的意思。大概他本来是要到某个地方去办什么事的，想来想去心头烦，干脆就不去了，就吩咐那个马车夫说：“算了，回头走！”就让马车换个方向跑起来。
第二句“悠悠涉长道”，是另外找一条路去跑。“悠悠”是形容道路的漫长。本来，走山路谓之“跋”，走水路谓之“涉”，后来就通用了，只要是走路，都可以叫“涉”。他叫马车漫无目的地跑，上了一条路，走着走着才发现这条路很长，后面我们就能看到，原来他这一掉头，就跑到郊外去了。
他本来是想去遣愁的，没想到“四顾何茫茫，东风摇百草”。是说马车跑着跑着，来到了一片旷野，他放眼一看，四顾茫茫，只有各种各样的荒草在大风中摇曳，瑟瑟打抖。“茫茫”是视野里空旷无物，感到特别荒凉，这是华北大平原特有的景象，我们在四川盆地是很难有这种视觉感受的。“东风”本来是说春天的风，但春末时候也是有飓风的，古书上说“冬至一百零五日后，有疾风甚雨，谓之寒食”，欧阳修也有“雨横风狂三月暮”这样的句子，都是指清明节前后刮起来的那种大风。
这种境况之下，诗人就想起了自己这些年来的经历，猛然间就产生一种省悟：“所遇无故物，焉得不速老。”这个诗人年纪已经不轻了，他蓦然想起自己这些年，好像看不到一件熟悉的东西，那些老朋友，要么死了，要么病在家中，出不来了；那些旧有的风俗习惯，也改变了，没有了；“故”者，旧也。人到了老年，就有这种怀旧的感觉。他于是猛然醒悟：这就是我自己老了啊！“焉得”是“怎么能够”的意思，“速老”就是越来越快地变老了。这些话都说得很深刻。我就联想到我自己，年轻的时候我走到街上，比如在华兴街啊、春熙路啊，经常能碰到熟人打招呼，看到的街道、建筑也很熟悉；这些年的感觉就不一样了，看不到了，面前的人啊、景物啊，都是陌生的，心里就要想：哦，这些都说明自己老了嘛！
［明］董其昌 《仿古山水图》
这样一想，他的感慨就更深了：“盛衰各有时，立身苦不早。”什么叫“盛”？成功；什么叫“衰”？失败。在这个世界上，任随哪个人，都有他成功、得意的时候，也许在某个圈子里头，他曾经是中心人物，大家都经常提起他，不但领导表扬他，报上都经常有他的名字，那就叫“盛”；突然有一天，他出事了，比如说当官的被“双规”了，当老板的破产了，或者是当了右派了，就没有人理他了，这就叫“衰”。这些成功啊、失败啊，各有各的时候，都是要来的，一个人要想得开。只有一点要抓紧，哪一点？“立身苦不早”。什么叫“立身”？就是在社会上占一席之地，也就是俗话说的“弄对了”。诗人想起了：我也有得意的事情，也有出头露面的时候，可惜那些都来得太晚了。这个感慨好像古今都是一样的。上海那个小说家张爱玲就说“人出名要趁早”；我们成都有个叫李伯清的笑星，有一回在电视上接受采访，也是说：“我过去都是在江湖上打烂仗，现在也算是出名了，可惜就是太晚了！”他们这些话，和这句诗都是一个意思。出名晚了，意思就不大了，得意不了几天，头发就白了，背也勾起了，棍棍也拄起了，有的还口水都滴起了，那个还有啥子意思呢？
“人生非金石，岂能长寿考。”我们是肉体的人身，既不像黄金，又不像美玉，哪能长久存留于天地之间呢？“考”者，老也；活得高寿，就叫“长寿考”。起初他是很诗意、很情绪化的，到这里他好像突然想开了，从愁绪感伤中一下回过神来，想换一个哲学头脑了。本来在古代，“金”多数情况下都是指金属，铜叫“黄金”，铁叫“恶金”，我们现在说的黄金，过去叫“赤金”，又叫“美金”。但这里的“金”显然是赤金，因为它是能够和“石”相配的。这个石是长期质地不变的石头，当然就是玉石，“石之美者谓之玉”嘛。
想到这里，诗人意识到人生短暂：“奄忽随物化”呀！“奄”就是掩，就是被遮蔽了；“忽”是短暂，一瞬间；“化”就是没有了，消失了——盐在水里溶解，冰雪在阳光下融化，我们都说它们“化”了，就是这个意思。人生也会在世上消失，也会“随物化”，和那些有生命的万事万物一样，时间一过，就什么都没有了，全都消失了。而且，这些都是很短暂的，一瞬间就要落幕：一瞬间“下课”了，一瞬间就老了，一瞬间，人就到殡仪馆去了。那么，人这一辈子，究竟活个什么呢？这位诗人的想法是要活一个美好的名声，就是“荣名以为宝”。“荣名”是好的名声，“宝”是珍贵。我们要珍贵什么东西呢？是珍贵眼前那个官帽子、存款折子、那几张银行卡吗，还是珍惜自己留下来的名声呢？人这一生固然很短，但你的名声是要留下来的，叫“人去留名，雁去留声”。这个官员在这一点上还有所追求，还想留下好名声，这当然还是比较高尚的，比只追求物质的东西要好得多。大家知道北京那个“荣宝斋”吗？它的店名就是从这里来的——不管是书也好，画也好，都是要落名的，大家要珍惜自己的名声，要“荣名以为宝”。
这是一首很完整的诗。起初，诗人的心情很不好，非常烦躁，出去一看四野茫茫，回头一想岁月不再，他的黄金时代早已经过去了，那些旧事物都看不见了，人也换了一茬又一茬了……最后他还是醒悟了：哦，人生本来就是这样短，不可能永恒，不要去追求那些虚妄的东西，要珍惜自己的名声，至少不要走了以后拿给人家骂，说那个狗日的东西坏得很，把我们整安逸了！
这是东汉那个时代，一种有社会地位的人，对人生的思考。
第十五讲：古诗十九首·十二
东城高且长，逶迤自相属。
回风动地起，秋草萋已绿。
四时更变化，岁暮一何速！
晨风怀苦心，蟋蟀伤局促。
荡涤放情志，何为自结束！
燕赵多佳人，美者颜如玉。
被服罗裳衣，当户理清曲。
音响一何悲！弦急知柱促。
驰情整巾带，沉吟聊踯躅。
思为双飞燕，衔泥巢君屋。
这首诗很有意思。
诗人从洛阳城的城墙说起，一会儿城墙，一会儿秋草，一会儿感岁伤时，一会儿又绕山绕水地引用《诗经》上的典故，然后又说他如何专心地看演出，最后才画龙点睛，说出他真正在想的事情。这是个什么事情呢？我们来慢慢地读。
一开始是说城墙：“东城高且长，逶迤自相属。”“逶迤”又是一个叠韵连绵词，形容那个城墙连绵曲折、弯来拐去。“自相属”是指它自己一截连着一截，“属”就是连在一起（所以我们家中的亲人就叫“家属”）。虽然他也没说车，也没说自己的身份，但我们能从诗句中读出来——诗人如果不是坐在马车上，他怎么能沿着城墙跑那么快呢？他要是在城里面跑，怎么能看到城墙这种“逶迤自相属”的特点呢？这一分析，我们就很自然地想知道：这个有一定社会地位的人，他跑出城去要干啥呢？
“回风动地起，秋草萋已绿。”这是诗人在城外看到的景色。“回风”就是我们说的“旋旋风”，能把地上的灰尘吹得打起转转往上升，所以叫“动地起”，“动”者运转也。这是说天气。下面就说季节，是秋天了。这个“萋”是说草还很茂盛，但是它已经“绿”了。大家可能有疑问：怎么秋天的草还是绿的呢？原来，古人用“青”和“绿”，是分指两种不同的颜色：春天里那种嫩绿的草，叫“青”；绿色转深，都要衰败了，那个才叫“绿”。所以秋天的草是“萋已绿”。这里绿字要读古音“lù”。
“四时更变化”的“更”要读平声，就是文言文说的“赓续”，也就是我们现在说的一个接一个“跟”着来的意思，这是说春夏秋冬一个季节紧接着一个季节，把自然界的景色变化了。“岁末一何速”的“岁末”，是指腊月；这个“一”也是“垫字”。这一句是说时光怎么跑得这么快啊，一眨眼又快要过完一年了。这两句是一种铺垫，也是在暗示：光阴过得很快，要做什么事情，一定要抓紧。
［宋］李公麟 《丽人行》
诗人要想做什么事呢？接下来他又不说了，绕了些弯子，用了两个典故：第一句“晨风怀苦心”，出自《诗经·秦风》里面的《晨风》，那是表达对朋友的思念，它一开始就是“鴥彼晨风，郁彼北林。未见君子，忧心钦钦。”这个“晨风”不是早晨的风，而是一种鸟的名字，学名叫鹯，属于鹞子一类的，飞得很快；“钦钦”，是形容心头铿铿地跳。从这个用典，我们可以初窥端倪：诗人之“苦心”，可能是苦恋——大概他心头喜欢一个人，又不好直接说，等于是把后面那个“未见君子，忧心钦钦”作为歇后语放在后面，说自己心里头放不下，思念得好苦！下面一句“蟋蟀伤局促”，出自《诗经·唐风》里面的《蟋蟀》，它一开始就是：“蟋蟀在堂，岁聿其莫。今我不乐，日月其除。”蟋蟀本来是在野地里叫的，随着天气变冷，它的叫声就越来越靠近房屋，当蟋蟀的叫声在堂上响起来的时候，就快到岁月之暮，一年又快要完了，让人想到时光过得太快，所以让人“伤局促”。这个“莫”是“暮”的古体。把两句诗连起来理解，我们已经能猜到：诗人在苦恋着某一个人，觉得应该抓紧时间去表白，但他大概是因为有点身份，不便直说，就用这两个典故组合起来，半遮半掩地表达自己的心思。
接下来这两句，更说明他心中是有顾虑的，需要给自己打打气、找些理由： “荡涤放情志，何为自结束！”前一句是说应该洗掉心中的顾虑，让自己完全放开；后一句是说不要把自己约束得那么紧。何为“荡涤”？我们洗酱油瓶子那个操作，就是“荡涤”——放进水去，使劲摇晃，希望把里面的积垢彻底洗掉；“放情志”是把自己的情感、志向都放开点，相当于现在说的要解放思想。“何为”就是何必；“结”和“束”的本义是拴疙瘩和捆起来，这里是说没必要让那些尚未荡涤掉的顾虑，来约束自己。显然，诗人很想去做一件事情，又有很多顾虑，需要找些话来为自己开脱，来说服自己。
结果是啥子事情呢？真是想不到！他绕那么些弯子，打了半天的埋伏，原来是要去看一个歌女：“燕赵多佳人，美者颜如玉。被服罗裳衣，当户理清曲。”这个歌女是从河北那边来的，长得又好看，穿得又讲究，还把身材显露出来，在她们那个演出场地对着门口边弹边唱。“燕”是河北省的北部，“赵”是河北省的南部，因为那一带在古代是多民族杂居地区，所以出美女。“颜如玉”是说脸上好像羊脂玉一样，又白又细又有光泽。“被”和“服”都是动词，表示“披”和“穿”，穿的什么？是“罗裳衣”。“罗”是一种非常细的纱，编织的孔隙很大，半透明的，能显出女子的体态。“当户”就是对着门口，什么叫“理清曲”？复习功课叫“理书”，头发长了要剪叫“理发”，演奏曲子就叫“理曲”；“清曲”是说那曲子很好听。到了这里我们才明白，诗人原来是为了来到这一个倡伎之家，去看那个他暗恋着的漂亮歌女的演出。
他大概是比较有音乐修养的，能听懂歌曲的感情色彩，还知道乐器的构造：“音响一何悲！弦急知柱促。”前一句是说演唱的歌曲非常悲苦，后一句是说这个曲子的音阶是越来越高。我们讲过，唱的嗓音叫“音”，乐器发出的声音叫“响”。“弦急”是琴弦很紧，“柱促”说明乐曲的弹奏是集中在高音区。本来这个琴弦的弦应该是丝旁，一看就明白是说的乐器上面的弦，简化字就容不下人家，硬要把它废了，让这个弓弦的弦来顶替，一个是乐器，一个是武器，不晓得咋个能够混在一起！让我们要讲半天，才明白那个歌女不是在张弓射箭，是在抚弦弄琴。
这位诗人显然是那个歌女的粉丝，在整个演出过程中，他啥子细节都看到眼睛里头去了，在那里细细观察，细细品味：“驰情整巾带，沉吟聊踯躅。”这就是他对歌女的观察，说她唱的时候感情很投入，表演动作很大，把衣服上的“巾”和“带”都扯歪了、扯松了，演唱结束以后才收拾整理；而她在整理演出服装的时候，感情好像还沉浸在歌曲里边，好一阵徘徊不去。“驰”是奔驰，在这里可引申为奔放，放得开；“巾”是古时候女子服装上从腰间吊到下面的那一片，“带”是在腰间系住“巾”的腰带。“沉吟”在这里就是“沉默”，“沉吟聊踯躅”既是演员的一种作秀，也是对乐曲蕴涵的情感作无声的演绎和补充，就是白居易说的“此时无声胜有声”。“聊”者，暂且也，“踯躅”是徘徊不去，屈原的《离骚》最后就有“仆夫悲余马怀兮，聊踯躅而不行”，就是说不走了。
这个时候，这位诗人再也忍不住，终于把自己的心思直说了：“思为双飞燕，衔泥巢君屋。”——我们结婚吧，我不想走了，我来负责把我们的房子修好。燕子双飞，就是爱情的象征。“巢君屋”表面说的是修你的燕子窝，其实他都和人家“双飞燕”了，成了一家人了，所以你的屋也就是我的屋，就是我们成家以后共同住的那个屋。大家看这个粉丝，他想到好远去了！
这首诗的妙处在什么地方？就是当时的知识阶层的少年郎崇拜歌女，就像我们现在的年轻人崇拜歌星，要当追星族，是一样的，古今不殊。但它的表达非常曲折委婉，绕了很多圈子，先说了很多顾虑，给自己找了好些理由，先把诗人的心境情态刻画得活灵活现，最后才来画龙点睛。这才是诗。
第十六讲：古诗十九首·十三
驱车上东门，遥望郭北墓。
白杨何萧萧，松柏夹广路。
下有陈死人，杳杳即长暮。
潜寐黄泉下，千载永不寤。
浩浩阴阳移，年命如朝露。
人生忽如寄，寿无金石固。
万岁更相送，贤圣莫能度。
服食求神仙，多为药所误。
不如饮美酒，被服纨与素。
古代京城中的贵族们，历来喜欢飚车，一直到唐代诗人储光羲都还在写：“大道直如发，春来佳气多。五陵贵公子，双双鸣玉珂。”马的胸脯上吊着玉坠，一跑起来会叮叮当当作响，就叫“鸣玉珂”。这个风气从东汉时代的洛阳就开始了。
“驱车上东门，遥望郭北墓。”这是说到上东门去飚车，结果看到一大片坟墓，这就定下了全诗的情感基调。“上东门”是洛阳城十二座城门之一，在东偏北的方向，只有从这里出去，才能“遥望郭北墓”。“郭北”是城外的北方，那里有北邙山，从古代以来就是埋葬死人的地方。“城”和“郭”是两个意思，要结合起来才是一座城市，前者指城墙围起来的里面那一圈，包括其中的街道、建筑，这个叫“城”，所谓“城者，盛也”。城墙的这一圈外轮廓，就叫“郭”。很多人误以为城外还有一个圈圈叫“郭”，理解错了，古人说得很清楚：“城外谓之郭，郭外谓之郊，郊外谓之林，林外谓之垧，垧外谓之野”。那个“城”和“郭”的关系，正如“池塘”这个词中“池”和“塘”的关系，“池”是那其中的空间，“塘”是围成那个空间的周围的堤埂。很多人忽略了对这一类词语的研究，以为池和塘是两个东西，所以古今以来讲谢灵运的诗“池塘生春草，园柳变鸣禽”，都说成池塘中间长满了草，根本就不对，应该是指“池”边的“塘”上长满春草。所以这个词值得特别拿出来讲一下。
［明］徐贲 《峰下醉吟图》
从上东门一出去，就看到北邙山上满眼都是坟墓。这时已经是秋天了，是“白杨何萧萧，松柏夹广路”的景色。从华北大地到整个西北地区，一直延伸到俄罗斯，都有在坟墓上栽白杨树的风俗。俄罗斯的传说是如果不栽白杨树，死人的鬼魂就不得安宁，所以赫鲁晓夫说“要在斯大林的坟墓上钉上白杨的桩子”。我们中国的说法更有诗意些，是说白杨树在秋风中会发悲声。因为白杨长得很高，叶片又大，叶柄又长又软，所以会在风中发出“萧萧之声”。“萧萧”的古读音是“hāo”，我们现在不是都还在说“风hāohāo的”吗？这里的“广路”不是马车跑的大道，而是墓道。因为北邙山上葬的达官贵人比较多，墓道留得很宽，还有很多石人石马，两旁栽满了松树和柏树。
甲古文 即
甲古文 既
这位诗人出城飚车，本来是准备消愁解闷的，却看到满山坟墓，听到一片秋声，就不由得想起了生与死，想起人生的短暂。所以接下来他就设想：如果死人也有感觉，他们的生活是怎样的呢——“下有陈死人，杳杳即长暮。潜寐黄泉下，千载永不寤。”“陈”者久也，“陈死人”就是死了很久的人；“杳杳”是黑暗，其反义词是“杲杲”，光明的意思，这是两个象意的字：日在木上谓之“杲”（太阳升起得很高了），日在木下谓之“杳”（太阳落到地平线以下了）。“即”在这里不作“就是”讲，而是一个动词：改变状态，从这里到了那里，进入一种新的状态了，就叫“即”，所以太子当了皇上谓之“即位”；“既”正好与之相反，是一个过程结束了。请看这两个字的甲骨文字形：左边“即”是一个人正准备要开始吃饭，右边“既”是吃饱了转过头去打饱嗝了，很好懂。这两个字，很多人都用错，包括一些专家学者、报刊杂志，都错了。“长暮”者，永久的黑暗也。“潜”的本义是隐藏，这里指埋在地下；“寐”就是睡觉，就是我们说的“眯一会儿”那个“眯”；“黄泉”是古人的想象，认为地底下都有泉水，而华北平原遍地黄土，挖多深都是黄的，所以叫“黄泉”。“寤”是醒来。这几句是在说这些死人的生活状况：躺进坟墓以后，就深睡在地下，进入永久的黑暗之中，再也不会醒过来了。
看到这些长眠不醒的死者，诗人突然有了一种醒悟，觉得宇宙间的一切都不过是在那里循环，而我们的生命就像早上的露水那么短暂：“浩浩阴阳移，年命如朝露。”宇宙中间的一切变化，不就是阴阳二气的循环转换吗？春天来了是阳气回归，到了夏天是阳气鼎盛，然后秋天就带着阴气来了，最后是冬天，天地间充满了阴气。这个循环本来是很抽象的，但他用了形容大水的“浩浩”，写在诗里面就显得生动了。“年命”是说一个生命的寿数“年”是老天爷给的，是由不可知的造物在决定，我们自己不能选择，所以是“命”。“朝露”是为人生的短暂叹息，我们在第三讲中已经说过的：生命短暂得就像早上的露水，被太阳一晒，就挥发、干掉、消失了。
“人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相送，贤圣莫能度。”“寄”是什么？就是寄放、暂存；“忽”是什么？就是片刻，高速度地一闪而过。“寿无金石固”和上一讲那个“人生非金石”是一样的感慨；“万岁”在这里指永恒；这里的“更”也要读“gēng”，和那个“四时更变化”的“更”一样，只不过这里“赓续”、“跟着”的，是一年又一年的岁月，把一代又一代的人送走，送到死亡那里去；“度”就是超越。后面这两句是说，这种一批生者送一批死者的现象，是一个规律，管你是贤人也好，圣人也好，圣明的君主也好，伟大的统帅也好，都无法超越，所以说“贤圣莫能度”。何况你我这样的凡夫俗子，当然更不可能例外，今天还在上东门外飚车，明天就要到北邙山上去睡觉了。李太白也说“夫天地者万物之逆旅，光阴者百代之过客”——“逆旅”就是旅馆，万事万物来到天地之间，不过就像是到世界上来住了一趟旅馆一样。
汉代有一种风气，就是炼丹服药，求长生不老，就像我们现在到处都在宣传吃补药一样。神仙的传说最早出现在春秋时候的齐国，它的沿海地带经常能看到海市蜃楼现象，有时候那里面还有人物、车马在那里往来经过，人们就幻想那些人都是生活在天上的神仙，一定能够长寿。到了汉代，很多人都信这个神话，开始用各种方法去延长生命，叫“修仙术”，搞这种修仙术的就叫方士。这个风气很盛，淮南王刘安就招募了很多方士帮他炼药，结果一样药都没炼出来，不晓得咋个瞎戳戳搞出个豆腐来了，就是我们现在吃的豆腐。这个诗人经过前面那一番思考，想到这些事情其实都靠不住，所以他说：“服食求神仙，多为药所误。”这里“服”是服药，就是吃那些什么仙药；“食”是“食气”，就是练习高级的呼吸方法。道家说世界上有两种气，一种叫“沆”，一种叫“瀣”，用深呼吸就可以把它们吸进身体，起什么什么神奇的作用。诗人说那些东西都不可信。
“不如饮美酒，被服纨与素。”这个“被服”也是和上一讲那个“被服罗裳衣”一样的意思，“纨”和“素”都是很精美的丝织品。熟绢叫“纨”，生绢叫“素”，那时候就是最好的衣料。诗人最后的结论就是：与其那样去服食求仙，还不如多喝点好酒，多穿些好衣服，好好享受这些实实在在的人生快乐。
第十七讲：古诗十九首·十四
去者日已疏，来者日已亲。
出郭门直视，但见丘与坟。
古墓犁为田，松柏摧为薪。
白杨多悲风，萧萧愁杀人。
思还故里闾，欲归道无因。
这首诗仍然和上一首一样，是在想人的生死问题。
一开始就是一个对比：“去者日已疏，来者日已亲。”什么叫“去”？到殡仪馆去；什么叫“来”？到产房里边来。死亡曰去，出生曰来。“日已”我们是讲过的，就是“愈来愈”的意思。什么叫“疏”，疏远，忘记；什么叫“亲”？亲切，亲密。人生就是这样，一个人死去以后，我们就觉得他一天比一天地更疏远了，或许他刚刚死的时候，大家还发吊唁、写文章，表示纪念，再过几年，就渐渐淡忘了，这个就叫“日已疏”。“来”的这些奶娃儿，是我们的下一代，在他慢慢成长的过程中，渐渐和长辈有了交流，感情就越来越深，这就是“日已亲”。这就像我们坐火车旅行，沿途都有人上上下下，对那些中途下车的人，大家先还要议论一下他在车上的表现；很快就有新的客人上车来，坐拢来，慢慢又熟悉起来，热络起来，在这个过程中，大家对那个下车走了的，也就慢慢淡忘了。
“出郭门直视，但见丘与坟。”出了城门一看，只见一片大大小小的坟墓。“郭门”就是城门，这位诗人可能出的是洛阳北门，所以一出去就看到了北邙山的那一片坟墓。“丘”是指那些大坟。我们知道，坟的大小是有等级的，官当得越大，他死后的坟也越大，直到现在都还是这样，坟的大小就往往预示着死者生前的富贵程度。
再仔细一看，呵哟——还有“古墓犁为田，松柏摧为薪”的。有些坟墓，年深月久之后，就没有人来祭扫了，无人来垒新土的坟墓，无论当初多么高大，都会越来越矮小，渐渐就没入平地，农夫不知道这里曾经有墓，就来开垦耕作，古墓就犁成田土了。诸位看这个正体字的“犂”，它是“从牛，从禾，象犁形”，左上是“禾”，就是小米，在这里代表种的庄稼；右上是犁头的象形；下面是牛。它是很形象的。我们从前一首诗已经知道，北邙山上是“松柏夹广路”的，松树和柏树，都是陵墓的一个组成部分，日子一久，当坟墓都“犁为田”的时候，它们也就被人砍去当柴烧了。
这一切都没有了，只有栽种在坟墓上的白杨树，在风中发出一片哗哗哗的响声，好像在为死亡叹息。这一片萧萧之声，使身当其境的人会心生忧伤，为之愁损。这就是“白杨多悲风，萧萧愁杀人”。“杀”就是损。最早造这个“杀”字的时候，是杀一头猪的象形，但在后来的使用中有了多种引申义，在战国时代的《考工记》一书中，它就有了这个“损”的意思了：一根木头从一头到另一头渐渐变细或者变窄，《考工记》上都叫“渐杀”。
“思还故里闾，欲归道无因。”这和前面那一首有差异了。前面那一首的作者，是洛阳城里的贵族，而这首诗的作者显然不是洛阳人，可能是从外地来首都做官或者做生意的，或者是到首都来活动跑官的，想找中央的老朋友、老同事给他安排个好差事。现在看到这些，他就不想了，灰心了，想回家乡了。前面这个“思还”，不能解释成“想回家”，因为后面那一句的“欲归”，就是想回家，如果一连两句都说同一个意思，这个诗人就太笨了。所以我们要找另一种解释。“还”者，“环”也，在这里是说他的思绪萦绕着他的故乡。“里”在古时候就是指居民点，“闾”是“里门也”；在华北平原，居民点之间有一定的距离，后来才把“里”引申为长度单位。“道”在这里不是道路，是指“办法”；“因”就是根据、条件；“道无因”是没有地方去想办法。这两句诗是说：我想回家了，但是一时还没有条件，想不到回去的办法——或者是他还有什么生意没做完？或者他是在衙门里面，请不到假？或者他没有足够的盘缠，凑不够机票钱？……总之他是想回家了，但是又还走不成。
虽然诗人说到这里没有再说下去了，但我们通读全诗，很明显地能读到这样一种情绪：人生是这么变化无常，死了以后也是这样，我却滞留在他乡，欲归不得，真是没有意思——这就是诗歌的“意在言外”，让我们读者自己去揣摩、去联想。
第十八讲：古诗十九首·十五
生年不满百，常怀千岁忧。
昼短苦夜长，何不秉烛游！
为乐当及时，何能待来兹。
愚者爱惜费，但为后世嗤。
仙人王子乔，难可与等期。
接连这三首诗，从第十三到这一首，都是在发生死感慨，都是在说人生的短促。
诗人一开始就嘲笑某一种人，说你们想得太远了——一个人的生命那么短暂，连一百年都不到，去想那么远的、千年以后的事情，干啥子哦！这就是“生年不满百，常怀千岁忧”。历史总有一些理想主义阶段，会有一些理想主义者，他们要想去安排很久以后、甚至是千秋万代的事情，要去“高瞻远瞩”。而这个诗人的想法是，安排得那么远没得用！算了算了，一个人把自己这一辈子活好，就不错了。汉代的很多贵族，都有这种想法。
篆文 秉
自己这短短的几十年，该怎么过呢？他说：“昼短苦夜长，何不秉烛游！”古代不像我们今天，有丰富的夜生活，天一黑了就干什么都不方便，点灯的时间都不能太长，因为一般人家都要节约灯油钱。我们小时候都是这样，要趁天还没黑赶快把夜饭吃了，把脚洗了，早早的就要准备睡觉。睡得太早又睡不着，所以就有“昼短苦夜长”的感觉。当然，这位诗人是有钱人，所以他提出的办法就是白天没耍够，晚上点起蜡烛来继续耍，耍他个通天亮。这里的“游”，是游玩、游戏的意思；“秉烛”的“秉”字用得非常好，就是拿手抓住烛台，点起亮来耍。请看这个古文的秉字，造型是很生动准确的：右手从中间伸过去，一把抓住稻禾一类的庄稼，手拿烛台就正是这个样子。正因为这句话写得很生动，所以李太白在他那篇著名的《春夜宴桃李园序》里面说：“夫天地者万物之逆旅也，光阴者百代之过客也。而浮生若梦，为欢几何？古人秉烛夜游，良有以也。”这个“古人”就是指的这位诗人。
“为乐当及时，何能待来兹。”这是说要耍就马上耍，不要拖，不要等。这里的“为乐”就是制造欢乐；欢乐当然是需要制造的，比如我们要搞一场演出，就需要训练乐队，需要化妆，需要排练，好多事情都需要张罗，所以一场欢乐不是说来就能来的，需要抓紧安排。这就是“为乐当及时”，如果不及时，就不晓得要发生些什么事，说不定还没等你安排好，你人都到另外一个世界去了。“待”是等待，“来兹”就是未来。早在甲骨文里面，就多次出现“今兹”、“来兹”，表示“现在”和“以后”。
［唐］刁光胤 《枯树五羊图》
“愚者爱惜费，但为后世嗤。”“愚者”就是蠢人，“惜费”是舍不得消费，“后世”指下一代；“嗤”是嗤笑、嘲笑的意思，我们现在表示对某人不以为然，常常发出一个齿间音“che”，这就是“嗤”，如果继之以笑，就叫“嗤笑”。这两句是说那些傻乎乎的人，舍不得消费，要把钱给后人存起，他才没想到后人不仅不感谢他，还会嘲笑他。我这个人就比较俭省，经常是晚辈们不要的衣服啊这些东西，我就喊他们给我拿来拿来，我捡来穿起用起，觉得上好。人家说你自己去买一个嘛，我就想算了，我这个人一辈子没有给人民做什么贡献，还是少消费点儿算了。或者人家就不以为然：嗨呀那个流沙河，钱都舍不得花，傻的！这就是被“嗤笑”。
“仙人王子乔，难可与等期。”第一句是一个传说故事，说是周朝的时候有一个王子，名字叫“乔”，他看破了世事，就到嵩山去修道，结果在那里见到了神仙，受神仙邀请，骑着一条龙上天去了。这个故事在汉代非常流行，很多汉代墓葬的壁画中都能看到这个主题：或者是乘龙上天，或者变成了一只飞天的白鹤，“羽化成仙”。第二句是说就算神仙这个事情是真的，你我也做不到，不要去期望。“等期”就是“那样的期望”，“难可与等期”就是我们很难像他（王子乔）那样去期待仙人来接我们。说来说去，还是说你们要抓紧耍，赶快消费吧。我看这些诗句，应该拿到现在那些娱乐场所去打广告，喊那些有夜生活习惯的人赶紧去耍——“何不秉烛游”；不要怕高消费，要舍得多花钱——“愚者爱惜费，但为后世嗤”。
这首诗所表达的及时行乐的人生态度，是后来的革命者所批判的，说它叫“颓废主义”。革命者的主张是要奋发有为，要面向明天。不错，对的。但这些诗是特定时代的反映。这些有颓废色彩的东西，原因都不在诗人，是社会出现的问题，让人们自然而然要这样去想——东汉经历了西汉末年的社会动乱，后来朝廷上又是外戚和宦官交替专权，争斗不休，朝廷中没有正义，社会上缺乏公平，人们觉得世事难料，无章可循，一切事情都那么难以把握，就难免产生这样一些消极的想法。与其去批评诗人的思想感情不健康，不如去分析那个社会出了什么问题。如果一个社会是欣欣向荣的，又体现了公平正义，人民能当家做主，贫富差距不要拉那么大，社会就会安定、安宁，时代的精神反映在诗歌里头，就自然是积极向上的。如果刚好相反，像这样的诗歌就会流行起来。现在我听到那些年轻人唱的一些很消极、很享乐主义的歌，我就不喜欢。不是不喜欢那些年轻人，是不喜欢那种思想感情。我心头就要想：有问题，这些年轻人接受的教育，他们生活的社会环境，出了问题！
第十九讲：古诗十九首·十六
凛凛岁云暮，蝼蛄夕鸣悲。
凉风率已厉，游子寒无衣。
锦衾遗洛浦，同袍与我违。
独宿累长夜，梦想见容辉。
良人惟古欢，枉驾惠前绥。
愿得常巧笑，携手同车归。
既来不须臾，又不处重闱。
亮无晨风翼，焉能凌风飞？
眄睐以适意，引领遥相希。
徙倚怀感伤，垂涕沾双扉。
古诗十九首，从这一首到最后一首，都是闺中妇女思念丈夫的“思妇诗”。当初编辑它们的时候，一定是经过分类的。之所以放到最后，未必是歧视妇女，更可能是编辑者认为这些诗所反映的夫妇人伦、人间之爱，是普遍的、永恒的，所以把它们集中拢来。这四首诗写夫妇感情的委婉曲折，心思细密，非常符合妇女的口吻，但我们还不能据此断言，说作者就是女诗人。因为自古以来，中国诗歌中就有大量男性诗人模拟女性口吻的创作。但可以肯定的是，这些诗确实是用妇女的语气、心态和观察角度，写闺中的相思，而且写得非常之好。
这首诗是写天气冷了，一位家境还不错的家庭主妇，开始惦记她不在家中的丈夫，思念殷切，带入梦境，恍然惊醒以后，就更加伤心。
一开始是岁晚天寒，一片悲凉。“凛凛岁云暮，蝼蛄夕鸣悲。”“凛凛”本身就是寒冷的意思，比如我们常说的“凛若冰霜”，它也可以用来形容季候转寒，气温很低；“岁暮”是一年将尽，也就是寒冬腊月了；这个“云”就是“说”。“蝼蛄”就是我们四川喊的“土狗子”，又叫“油蛄”，叫起来是“咕儿咕儿”的，好像什么东西被拉着旋转时发出的声音，所以在北方又叫“拉拉蛄”。“夕”是夜晚。这两句诗是说：寒气一天天逼人了，提醒着人们一年又快过完了，在这种深冬的晚上，蝼蛄的叫声也特别悲伤。
“凉风率已厉，游子寒无衣。”这里的“率”不是“率领”的“率”，而读“lǜ”，作“规律”讲，“率已厉”就是符合规律地越来越猛烈了。在这样的夜晚里，这位独守空房的思妇，不由自主地想到了出门在外的丈夫，担心他还没有御寒的衣物。古代没有专门的成衣店，不像我们现在，随便哪个超市都可以去买，古时候不行，季节变换之后，换季的衣物要家里面为他送去。
［宋］赵佶 《芙蓉锦鸡图》
这个“衣”，不单是指衣服。汉代的时候，身上披的、穿的、戴的，都叫“衣”——内裤叫“小衣”，穿的袜子叫“脚衣”，小娃娃戴的帽子叫“头衣”，盖的被子都叫“寝衣”。这位妇女想给他丈夫送的就是“寝衣”，所以她说：“锦衾遗洛浦，同袍与我违。”“锦衾”是丝织品作被面的铺盖，“衾”字发音同“擒”，是因为被子能把人裹住，就像人被那个被子捉住了一样，所以叫“衾”。“遗”就是送，还是读“wèi”。送到哪里呢？送到洛阳那边。这里用了一个典故：传说洛水中的女神是一位美女，叫“洛神”，很多人都想去见她，她居住的水滨，就叫“洛浦”。这就说明她的丈夫去了洛阳那边。“同袍”在这里是指盖同一床被子的人，“袍”就是被子。“违”是分手，见不着，也就是离得很远。这两句是说，我做好了锦衾，想给那位和我同床共被的人送去，无奈他远在洛阳那边，我没办法送到。
“独宿累长夜，梦想见容辉。”冬夜本来就冷，一个人独宿就更觉得冷，更觉得长夜难熬，不知不觉中，这位妇女把思念带入了梦境，看见自己的丈夫容光焕发。唐诗里面有“塞北征人远未归，城南思妇愁多梦”，就是这种情形。“累”是“更加”；“容辉”是容光焕发。请大家注意，这个“梦”字是造得非常好的，甲骨文的梦字是一个人睡在床上，眼睛还在很快地眨动，就是正处在“快眼动睡眠”之中。“快眼动睡眠”就是在做梦。这个概念在西方是现代研究的结果，但我们的祖先早在三千年前就发现了这个现象，这让我对我们的祖先真是万分佩服！正体字“”还保留了这个基本的字义：中间是一个横起的“目”，上面不是草头，而是那两个表示快速晃动的符号，下面的“夕”表明是夜晚。但简化字“梦”把“夕”上面变成了一个树林的“林”，就不可解了，不晓得做梦和树林有什么关系？
接下来四句，都是写梦中的美好情景：“良人惟古欢，枉驾惠前绥。愿得常巧笑，携手同车归。”“良人”是古代妻子对丈夫的美称，就是我们现在说的“郎”；“惟”是思念；“古欢”就是“故欢”，就是从前那个相爱的人。前面说了，她的丈夫一看到她就容光焕发，她就知道丈夫虽然远为游子，还是很爱她的，并没有在外面去寻新欢、包二奶。接着她就谦卑起来，说他丈夫不仅开起豪车来接她，还怕她上车不方便，专门把上车用的挽绳给她递过去，太隆重了，不必如此。“枉”是“枉自费心”，也就是我值不得你这样，这是她表示谦卑，说客气话，就好像说“你何必搞得这么隆重嘛，还开起奔驰来接我”。“惠”是给我，“前绥”是汉代马车上登车用的挽绳。后面两句是说她非常高兴，看着丈夫的笑容实在是很美，希望他就永远这样充满爱意地笑下去，牵着她的手，和她一起坐车回家。“巧笑”就是很美的笑容。
但是，毕竟这些都是梦境中的事情，所以她又觉得有点儿不对了：“既来不须臾，又不处重闱。亮无晨风翼，焉能凌风飞？”丈夫不是远在洛阳当官吗？怎么来得这么快呢？再看那个环境，也不像他办公的宫门里头啊？他又不像《诗经·晨风》里面那种鹞子，不可能有翅膀凌风飞来。“不须臾”是没有多久；“闱”是皇宫的门，“重闱”就是一层又一层的宫门之中，看来他丈夫的官还不小，是在皇宫里面办公的。“亮”通“谅”，也可解作“了解”，就是对他丈夫“无晨风翼”的估计、猜量。这么一猜量，她意识到梦境不真实——这样一想，我们的主角就从好梦中惊醒了。
虽然梦醒了，却又舍不得刚才那个梦，很希望它是真实的，所以她“眄睐以适意，引领遥相希”。“眄”是眼珠转来转去地看，“睐”是定睛细看；“适意”是满足愿望，就是想去确定、重温刚才梦境里的那些事情；“引领”是伸长颈项；“遥相希”是向远处望，“希”就是望。这些都是生动细致地在描绘这位思妇刚刚醒来、还没完全清醒的时候，心思还停留在梦境里面，那种似醒非醒、恍惚迷离的神态和动作，真是写得好！这就像是苏东坡在《后赤壁赋》里所表达的那种情态：苏东坡梦见道士变成一只白鹤，猛然惊醒以后想知道他飞到哪里去了，结果是“开户视之，不见其处”——梦都醒了，还要去找那些梦中的东西。
这样过了一阵，她终于完全醒了，各种各样的难受就涌上心头，诗人是用思妇的动作来反映的：“徙倚怀感伤，垂涕沾双扉。”这里的“徙倚”又是一个叠韵连绵词，在这里是形容这个妇女来回翻身，辗转不宁；“扉”是蚊帐的帐门，以前的蚊帐都是从两边合拢来，中间形成“帐门”。我们的主角醒来，这样睡也不舒服，那样靠也不舒服，暗自流泪，就牵起帐门来揩眼泪。很多人不仔细分析诗中情形，把这句诗理解为“眼泪打湿了门扉”，他也不想想——睡在床上做梦的女子，怎么会把眼泪洒到门板上去了呢？这一点是本人细心体会，结合自己的生活观察，才发现的：这个“扉”不是房门、院门，而是“帐门”，这才合理。
我这个人也没有做出什么大的贡献，就是发现了这些很小的细节。也可以自我安慰说：这就算是鄙人的一点点贡献吧。
第二十讲：古诗十九首·十七
孟冬寒气至，北风何惨栗。
愁多知夜长，仰观众星列。
三五明月满，四五蟾兔缺。
客从远方来，遗我一书札。
上言长相思，下言久离别。
置书怀袖中，三岁字不灭。
一心抱区区，惧君不识察。
这首诗一开始写自己在寒冷天气中的感受：“孟冬寒气至，北风何惨栗。”古人把每一个季节分成“孟、仲、季”三段，“孟冬”、“仲冬”和“季冬”，分别是在阴历的十月、十一月和十二月。孟冬虽然还是初冬，但华北平原和我们四川盆地的气候差异是非常大的，西伯利亚的寒流来得比较早，这个时候就已经寒气逼人了。“惨”是寒流给人的心理感受；“栗”是冻得打抖，浑身起鸡皮疙瘩，这就是生理的反应，诗人只用了一个词，就把两方面的感受都写出来了。
下面这样的句子，没有失眠体会的人是写不出来的：“愁多知夜长，仰观众星列。”这个思妇的丈夫不在家，她孤身一人，心中有忧愁放不下，在寒冬之夜更睡不安稳，只有在床上辗转反侧，更觉得寒夜漫长，愁闷难熬，干脆起身走到庭院之中。这个时候夜已经深了，仰头一看，满天星斗。她能看到哪些星座呢？我告诉大家：这是冬季的深夜，她能够看到小熊座、猎户座、天狼星，还可能看见西边天上的织女星，看到“参宿三星”，就是猎户座那个“腰带”位置排得很拢的三颗星。一个人失眠了，找不到人说话的时候，抬头看到这满天星斗，会感到一种温暖：就是这些星星，从万古以外的距离，临照着我们，关怀着人间的疾苦。
“愁多知夜长”这样的句子，在我们的诗歌史上，在这里是第一次出现。这样美好的诗句，可以是千秋万代的代言人，我们能够理解它，但是我们想不出这么好的句子，这是古代诗人给我们留下的遗产，也是我们民族的财富，后人会反复使用它。比如苏东坡的“孤村微雨逐秋凉，逆旅愁人怨夜长”，明代《今古奇观》里的“欢多愁夜短，愁重恨更长”等等，都是从这里来的。
这位妇女仰观满天星斗，情不自禁地就开始计算日期：“三五明月满，四五蟾兔缺。”“三五”是农历的十五，那是中天月满的日子；“四五”是二十号，已经是缺月将尽的时间了。“蟾兔”是月亮的代称，这里用一个代称，就避免了词汇贫乏，显得单调。蟾是蟾蜍，就是我们成都人喊的“癞疙宝”；“兔”是玉兔，这些都来自我们中国的神话传说。我们仔细看月亮，就能看到那上面有很多阴影，其中有一大一小两片，在天文学上被称为“静海”、“梦湖”的，我们古人就把它想象成一只“玉兔”、一只“蟾蜍”，说它们在月宫里陪伴着寂寞的嫦娥。同样一个月亮，中国人看见，有中国人的神话；希腊人看见，有希腊人的神话。中国人的月宫仙女是嫦娥，在希腊人那里就叫月神狄安娜，但是把她想象成美女，却又是相通的。这两句诗，也是在向读者暗示：她失眠不寐，已非一日，“三五明月满”也好，“四五蟾兔缺”也好，都是诗人以往的失眠之夜的观察，而现在连下弦月都消失了，所以她才能够“仰观众星列”。有的小娃娃不懂常识，写什么“一轮明月，满天星斗”，其实月光很好的时候，能看到的星星就非常少。反之，像这样能够“仰观众星列”的时候，就一定没有明亮的月光了。民歌都晓得“天上星多月不明”。所以，细心地阅读可以让我们考证出很多知识。
接下来的两句，写她收到信了：“客从远方来，遗我一书札。”这里“遗”还是读“wèi”，就是送来；“书札”是信。信为什么叫“札”呢？因为在蔡伦发明造纸以前，写信是使用木板，两块很小的薄木板合在一起，拿绳子捆好，就叫“札”。她没有说信是谁写的，也用不着说，因为这封信里面“上言长相思，下言久离别”——这封信分两段，前一段说的是长久的、无穷的思念，后一段写的是他也在那边计算别离的日子。既然说的都是这些话，那就肯定是她离家在外的丈夫了。那个时候交通不方便，如果隔了两三千里，就像我们现在隔了火星那么远，收到一封远方来信，是很不容易的事情。
夜晚还有人送信来吗？不是——“置书怀袖中，三岁字不灭。”原来，这封来信已经是三年前的事情了！在这三年里面，这位思妇一直把信珍藏在身上，这里的“怀”是动词，“怀袖中”就是放在衣袖里；“三岁”是三年；“灭”是“消失”。这两句诗，明里是说信，也在表白她对丈夫感情之深，不被时间冲淡，尽管已经分别三年多了，她的思念还是像当初一样。而我们也就暗暗替她担了一点心：她的丈夫，长达三年再没给她写信了，这是为什么呢？
这位妇女也在担心。她在上边用自己对这封信的珍惜，表白了自己的感情，下面就是委婉的暗示：“一心抱区区，惧君不识察。”“区区”是很小；“惧”是担忧、唯恐。字面上，这两句诗是她的谦辞，说我的这份感情是我自己放不下的小事，只是担心你体谅不到。但谁都能明白，这也是对她丈夫的一种提醒：我对你的感情是非常深的，你不要小看了，不要以为我在家中一天到黑都在寻消遣，打麻将啊、看电视啊，不是那样的，我思念你是非常难受的，一直就没放下过，你一定要了解，要体察，千万不要忘了！
“区区”为什么有小的意思？我们可以从文字学上来考察一下。正体字的“區”，半包围里边不是一个“品”字，而是代表不同的厨具或餐具，外面这个框框是表示碗柜。我们每家的碗柜里面，不同用途、不同大小的餐具，都是分类陈放的，绝不会混在一起，大碗小碗酒杯汤钵……一定是各放各的，在一个整体中间，各自占一部分，所以就叫“区”，“区别”“区分”就是这样来的。“区”也就有了“小一等”的意思，“区区”就更小了。
如果这首诗确实是一位妇女写的，那当然是很有才情；如果是一个男性诗人模拟的，那就更了不起，因为他不仅把妇女的心情体察入微，而且口吻、细节都非常女性化，把一个思妇的心思都活画出来了。
我们还应该注意到，这首诗也是押的仄声韵，“栗”、“列”、“缺”、“札”、“别”、“灭”、“察”（这里“札”和“察”要读“zhe”和“che”的入声），都是仄声。因为这位思妇，已经长达三年没有丈夫的消息了，她有担心，也有痛苦，但都没有明说，只是一种隐隐的哀怨。短促、低沉的仄声韵脚，更好地表达出了这种感情的压抑。
第二十一讲：古诗十九首·十八
客从远方来，遗我一端绮。
相去万余里，故人心尚尔。
文彩双鸳鸯，裁为合欢被。
著以长相思，缘以结不解。
以胶投漆中，谁能别离此。
这首诗和前一首一样，也是“闺怨之词”。什么叫“闺怨”？因为丈夫久久不归，妇女在闺中有了埋怨之词。什么又是“闺中”呢？现在有一种流行的误解，说是古时候女子一天到黑都关在小院子里面，或者是绣楼上头，那个就叫闺房，不是的。“闺”是你住家的那个小巷子巷口的门。古代的城市，是一条大街两边有很多小巷子，小巷子里面全都是住家户；每一条小巷子的门口，都有一个拱形的门，因为它的形状很像古人执的圭片，所以就叫“闺门”，也叫“闺”。这也是“街”的原义，我们现在还能从这个“街”字的字形上，看出它和“闺”的联系。古代的妇女，不像现在的妇女可以出门走得很远，什么人民商场、摩尔百货，哪里都可以去，她的活动范围基本上就在那条小巷子以内，所以就叫“闺中”。这些都是阅读古诗文需要具备的常识。
这首诗的第一句也是“客从远方来”，和上一首一样，只是带的东西不同，是“遗我一端绮”，就是一段高级的衣料。“绮”是一种丝织品，本身织有图案花纹，不是绣上去的，所以比较昂贵；这种“绮”每一截的长度，从前也是固定的，这个通用的固定长度就叫“段”，“一端”就是“一段”，“绸缎”的名字就是这么来的。怎么又是远方的客人带回来呢？这是因为古时候没有邮政系统，一般人外出，只能托路上碰到的熟人、朋友给家中带信、带东西，所以那个送信送东西回来的人，就只能是来自远方的“客”了。
“相去万余里，故人心尚尔。”这个“万余里”只是极言其远，极言其长，并不是具体的数字，比如“万里长城”就并没有一万里长。“故人”就是“旧人”，指她结婚多年的丈夫；这个“尔”通“迩”，古音“nǐ”，指隔得很近。这两句是说，我的丈夫虽然走了很久，隔得那么远，但是他还记得给我带这么好的衣料（这个料子上的图案也很特殊，后面还会提到），说明他对我的感情很深，他的心离我还是很近的。“尚”就是“还是”。
我怎么处理这段料子呢？“文彩双鸳鸯，裁为合欢被。”这里的“文彩”是“文”和“彩”两样东西，前者指这一段丝织品的图案花纹，是一对鸳鸯；后者指色彩，是说上面的色彩不一，有深有浅，所以叫“彩”。鸳鸯都是成双成对的，雌的叫“鸳”，是指性情委婉、很受得委屈；雄的叫“鸯”，是形容它很张扬，所谓“鸯者，扬也”，鸟类的雌雄性情的区别就在这里。鸳鸯很早以前就被古人视为爱情的象征，她丈夫托人带回的料子，上面是鸳鸯图案，这也是一种感情的表达，所以这个妇女就把它用来派了特殊的用场，“裁为合欢被”。“裁”是剪裁，是把一截整的料子剖开，“裁”字从衣，表明它和制作衣物有关，“裁判”、“裁决”等词义，都是从这个“裁”字的本义引申出来的。“合欢”指合欢花，民间叫“夜合树”，是一种高大的乔木，但在植物学上属于豆科植物，它的叶子是一对对生长的，早晨天亮以后，叶子就张开了，而且阳光越好它张得越开，到黄昏的时候，天色暗了，叶片又一对对合拢来，到夜晚就完全合在一起，“夜合树”由此得名。用“合欢”来比喻夫妻，我们都容易理解。那么“合欢被”是什么呢？它不像现在常用的这种长方形的铺盖，而是卷成圆筒形的被子，裹成这种形状有什么作用呢？我就不细说了，两夫妻自然很清楚。这种被子还有一个好处是有利于保暖，如果把它的脚下那头缝拢，就像外国人爱用的那种旅行睡袋。这种被子今天已经失传了，所以以往那些注解这首诗的人，从来没把“合欢被”说清楚，因为弄不懂，这是后来对汉代的考古研究中，偶然发现了这种裹成圆筒形的被子，才恍然大悟：这就叫“合欢被”。
［元］王冕 《墨梅图》
“著以长相思，缘以结不解。”这个“著”是动词，是指给衣服的夹层里面絮上保暖丝绵，因为东汉时候还没有棉花（棉花是南宋以后才传入中国的），只有丝绵。“缘”也是动词，读“yuàn”，是一道工序，就是我们说的“滚边子”，就是用线把边上密密地缝合拢来，这样才能把夹层两边合紧，免得里面的丝绵滑脱。然后还要在这个边子上做好“结”，就是打疙瘩的短绳，那个时候既无拉链，又无按扣，这个圆筒形就用细绳打疙瘩来拴结固定，这就是“缘以结不解”——原来“合欢被”是这样制作的。你们看，读古诗不仅可以让我们欣赏诗歌的美，还可以拿给裁缝作参考，去仿制古代的衣物。这也是诗歌所含的知识性，给我们意外的趣味。现在的女同志都不做针线活了，恐怕都不懂这些东西，所以多说几句。
还要请大家注意，这两句诗都是双关语，都在表达字面之外的另一层意思：我们夫妻是永不分离的，我往里面絮上厚厚的丝绵，也装进了我的相思；我在它的边子上做好结绳，是希望我们“结”成的夫妻“缘”分永远不要“解”了。这种双关的手法很有趣，至今写现代诗的，还有什么“把一片月光夹在书里”呀、“闲时就用月光下酒”呀一类的写法，以为别出心裁，其实古人早就有这样的诗句了。
“以胶投漆中，谁能别离此。”这两句诗，表明这个闺中妇女对她的丈夫很有信心，说自己和丈夫就像胶和漆一样，一旦合在一起，就怎么都分不开了。大家知道吗——熬化了的胶，一旦和漆调和在一起，那是永远都没有办法把它们分开的。“此”就是指这种胶漆融合的状态，“别离”是分开。翻译出来，这两句诗就是：无论发生什么情况，无论外边有多少野草闲花，我的丈夫都不会对我变心！这不是盲目信任，而是爱情。她很含蓄地告诉丈夫：你快点儿回来，我在家中缝好了一床新的合欢被。其他的话她就不说了。全部用的是隐喻。这既是诗歌表现手法的含蓄，也是妇女情感表达的委婉，这才是美。现在那些流行歌曲里面唱的“想你想得睡不着”呀、“爱你爱得想要死”呀，哪里有这种方式的情感表达，来得美呢？
这一床“合欢被”，这一个“胶投漆中”，都是蕴藉很深、意味隽永的。我们至今还在用“如胶似漆”形容夫妇感情好，就是从这里来的。优秀的诗歌为我们造句，为我们建立“公式”，让我们都去“代用”。什么叫一首诗的成功？这就是成功——以前从来没人这么写，而它一旦创造出来，千百年以后都还在用，留下久远的影响，进入了一个民族的文化传统。
第二十二讲：古诗十九首·十九
明月何皎皎，照我罗床纬。
忧愁不能寐，揽衣起徘徊。
客行虽云乐，不如早旋归。
出户独彷徨，愁思当告谁？
引领还入房，泪下沾裳衣。
这一首诗仍然是表达闺中少妇对丈夫的思念。
它从月光开始写起：“明月何皎皎，照我罗床纬。”“罗床”又叫“匡床”，是一种三面都用短栏杆或者挡板围起来的老式床。这个“纬”通“围”，就是指匡床三边的围栏。这位思妇月夜难眠，看着月光越来越明亮，入室照床，这就更睡不着了。这样的写法，不仅能增加诗歌的场景美，而且是很符合生活常识的。月夜对睡眠的影响，有生理和心理的双重原因。首先是明亮的月光会形成光干扰，这是物理原因；其次是月光会影响心情，让人更难平静，这是心理的原因。这个心理原因也是有科学根据的。大家知道，海洋的潮汐现象是和月亮密切相关的，月亮的引力在影响潮涨潮落。人的身上，封闭的血液循环系统也是一片海洋，它也会受到月亮引力的影响。据统计，有两类事情在月夜发生得特别多，一是爱情，一是凶杀，因为这两类事情都和激情有关，而月亮会激发人的情感状态。激情难抑，自然就不易入睡，何况诗中的人物又是一位丈夫远行、独自在家的思妇。
“忧愁不能寐，揽衣起徘徊。”“忧”和“愁”是两件事：“忧”是为她出门在外的丈夫担忧，比如他晓不晓得天寒加衣呀？有没有生病呀？路上累不累、吃得怎么样啊？……有种种挂念，这个就是“忧”；“愁”是她自身的焦愁，她独自在家有种种郁闷和烦恼，又无人诉说，所以发愁。“寐”的本义是浅睡眠。忧愁在心，明月在床，她实在无法入睡，只好“揽衣起徘徊”。这个“揽”写得多么细致啊：她就随手一伸，把挂在匡床边上的衣服这么轻轻拽过来，这就是“揽”，它既描摹了这位少妇起床的轻柔和慵懒之态，也让我们知道她在日常生活中是很细心的——要是像我们有些人睡觉，衣服脱了就随手一丢，等你起来的时候就不可能是这么随便一“揽”，那就要“找”，说不定还要东瞅西瞅地找好一阵！读诗需要细心体会，要能够进入诗歌描写的场景，才知道这些动词用得之传神。后面的“徘徊”又是一个叠韵连绵词，是形容这位少妇下床之后最初的动作，是在室内走来走去，绕室踱步。
“客行虽云乐，不如早旋归。”这两句诗写得非常委婉，既是在设身处地替她丈夫着想，又很含蓄地暗示说“还是该早点儿回家”。“客”就是她远行在外的丈夫，因为是远行在外，所以称“客”；旅行在外，是可能会遇到一些赏心乐事的，所以她猜测“云乐”，就是“说起来很快活”，但它前面有一个“虽”字，就是说她要强调的是另一层意思：外面再好耍，还是有种种不方便，毕竟是东飘西荡的，人安定不下来，还是不如回家。“旋”就是车一转，回过头来，这是在劝她丈夫掉头回来，不要再往前走了。
越是这样想，她越是睡不着，又从室内走到了户外：“出户独彷徨，愁思当告谁？”这个“彷徨”也是叠韵连绵词，和“徘徊”是同样的意思，用不同的词汇，是为了避免重复。后一句看似一句问话，其实是叹息和哀伤：我这些忧愁，这样的心情，没有倾诉对象，连自己的父母亲都不一定能够理解，别人更难体会！凡是可以言说的忧愁，都是可以缓解的，唯有这种找不到人说的忧愁，因为无可告诉，才真要把人愁死了。
“引领还入房，泪下沾裳衣。”“引领”是抬起颈项，是想加快步伐时自然而然的动作，因为她在庭院里彷徨的时候，是心事重重的，自然是低着头的；但她的忧愁和伤心仍然无法排遣，甚至还越想越痛苦，只好赶紧跑回房中。为什么？她太痛苦了，想要痛哭一场，又怕左邻右舍听见，这才赶紧往回走，“还”就是回。回到房中，这下她忍不住了，“泪下沾裳衣”，就是泪水流下来把上下的衣服都打湿了，因为“下为裳上为衣”，足见她流的泪水之多，也就可以想见这位思妇伤心的程度。
我们为什么要读诗歌？因为好的诗歌能帮助我们了解人性的深沉，了解爱情的万古常新，了解爱情的美丽、艰难和痛苦。学习诗歌的目的就在这里。如果一个人满脑壳都是三角几何代数，一天到黑就只知道计算，不懂得人的感情，那个人就实在没有趣味，那样的人可以请来当工程师，不能当你的丈夫。
诗不是教我们怎样生活，而是帮我们理解生活，了解不同性别、不同境况之下，人情的委婉和微妙，认识心灵深处那些似乎难以说清、却又缠绕不去的心绪、情感。这就是诗歌的作用。除此之外，诗歌没有别的作用。以前苏联有个诗人叫马雅可夫斯基，说什么诗歌是“旗帜”、是“炸弹”，那是他乱说，胡扯！啥子旗帜和炸弹哦，那些都是宣传品，宣传只能收一时之效，时过境迁就一钱不值了。唯有这些抒发人类共同的情感、揭示人性的复杂和委屈的诗歌，才能穿越时空，影响不同时代、不同遭遇、不同思想的读者，这样的诗歌才能够不朽。
第二十三讲：曹操《蒿里行》
今天我给大家讲曹操的《蒿里行》。
在开始讲这首诗之前，先要请大家把小说里、电视剧里、包括旧时戏剧里面的那个“曹操”忘掉，因为那里面的曹操只是一个艺术形象，并不是真实的曹操。
艺术首先是供我们娱乐的，娱乐要的是美，这种美当然不仅仅是好看，凡是将人类的精神状态、社会的生活形态用使人感动的方式表现出来，都叫美，艺术就通过这样的美感来娱乐我们。说它是娱乐，并非不重要，但我们要注意到，任何艺术作品，都不可能和真实完全吻合，有时还拉得很远，有些艺术形象，甚至与真实人物几乎变成了两个人。曹操就是这样的一个典型。
实际上有两个曹操。一个，就是我们在电影、戏剧、电视剧里看见的，《三国演义》里面的曹操，那个形象是很难看的。另一个，是通过历史的记载、通过他自己创作的诗歌，所反映出来的曹操。这两个曹操，根本就是两个人。
曹操生活在东汉末年，曾经是个热血青年，“少机警，有权数，而任侠放荡，不治行业”；因为他家庭出身好，有社会地位，所以他后来当了小官。这个时候的东汉政权，已经无法管理天下了，很多地方军阀、豪门大户，都拥有自己的武装，中央政府根本指挥不动。恰好这时又爆发了所谓“黄巾起义”，当时人们把这些头缠黄巾、冲州掠县、打家劫舍的闹事者，称为“黄巾贼”，这些人除了烧杀抢掠，没有任何积极贡献，搞得天下大乱。这样一来，那些地方军阀、豪门大户就打起“剿灭黄巾”的旗号，大肆扩张自己的队伍。曹操也卷入了这场动荡。开始他只有一支很小的武装，但因为他不仅善于打仗，而且思想上比较正统，一直宣布拥护东汉朝廷，使自己在政治上处于非常有利的地位，所以很快从军阀混战中脱颖而出。但他和那些大大小小的军阀有明显的区别，就是他能注意到战争带来的破坏，能想到军阀们这样地打来杀去，最遭罪的是老百姓，几十年战争下来，天下破败不堪，人口急剧减少，到处是一片惨象。他的这种思想感情，我们从下面这首诗里边，就能看出来。
“蒿里行”的这个“行”，不是走路的意思，而是中国古代诗歌的一种体裁，叫“歌行体”，它可供演唱，容易普及。“蒿里”是泰山旁边的一座小山，古代传说中人死以后鬼魂集中的地方，类似于后世的“阴间”和丰都“鬼城”。“蒿里行”是当时流行的一种挽歌，就是送葬的歌。为什么送葬的歌叫“挽歌”呢？因为那时人死以后，要用灵车送葬，灵车两侧留有很多拉车的绳子，死者的亲友就在两边参与拉车，以表示哀悼，这就是“哀挽”一词的来历。拉车的时候，大家要边拉边唱，就叫“挽歌”。挽歌有两大类，供贵族唱的一大类叫“北邙”，供平民唱的叫“蒿里”，各有一定的调式。所以说，曹操的这首“蒿里行”实际上不是诗题，而是相当于宋词的“词牌”，曹操是模仿这种体裁，可能是考虑到他写的这些内容，是和人的死亡有关系，就选择了这个名字。
［元］黄公望 《富春山居图》
全诗是这样的：
关东有义士，兴兵讨群凶。
初期会盟津，乃心在咸阳。
军合力不齐，踌躇而雁行。
势利使人争，嗣还自相戕。
淮南弟称号，刻玺于北方。
铠甲生虮虱，万姓以死亡。
白骨露于野，千里无鸡鸣。
生民百遗一，念之断人肠。
一开始的两句，是反映东汉末年的一件大事情。在平定黄巾之乱的过程中，冒出了一个叫董卓的军阀头子。平乱之后，东汉朝廷是宦官当权，为非作歹，有一批官员密谋除掉这些宦官，但秘密泄露，他们自己反而被宦官杀掉了。董卓就以这件事为借口，带兵进入首都洛阳，很快就扩大势力，专擅朝政，甚至废掉了原来的汉少帝，另外立了汉献帝，还裹挟着汉献帝和朝廷官员，把首都从洛阳迁到了长安（就是现在的西安）。各地军阀就以此为借口，联合向洛阳进军。所谓“关东”，指的是潼关以东；“义士”就是这些联合起来的潼关以东的各地军阀；“群凶”指董卓集团。这就是：“关东有义士，兴兵讨群凶。”
“初期会盟津，乃心在咸阳。”曹操在这里用了两个典故。一个是“盟津会盟”，一个是“咸阳争王”。前者是周武王号召天下诸侯联合讨伐殷纣王时，各路人马是在黄河北岸一个叫盟津的地方会合的，在现在的河南省孟津县；后者是秦朝末年农民起义后，被各路军马拥立的楚怀王曾对他们宣布，“先破秦入咸阳者王之”，“咸阳”是秦朝的首都。曹操用这两个典故说明，这一批联合进军的东汉军阀，开初还在口头上打着讨伐无道的旗号，其实各人心里想的都是打进首都去，称王坐天下。曹操这样写，表明了他对这些人的反感，是在谴责他们，至少表明他自己当时不是这样想的。
“军合力不齐，踌躇而雁行。”队伍虽然联合起来了，但是力量没有往一处使，各人都在打自己的算盘，临战的时候都想往边边上梭。“踌躇”又是双声连绵词，指心里拿不定主意，这里是形容那些军阀各人都在心中反复权衡利弊；“雁行”是大雁飞行的特殊队形，除了一只头雁飞在最前边，其他的都在后面跟着头雁慢慢飞，绝不会窜到前头去。曹操批评这些“义士”心怀鬼胎，打起仗来不齐心协力，总是磨磨蹭蹭地跟在后面。
“势利使人争，嗣还自相戕。”这些人争的是什么呢？势利而已。“势”是军事上有利的形势，“利”就是利益，对这些军阀而言就是占领最富庶繁华、最有搞头的地方；“嗣”是后来，“还”是“还是”，“自相戕”就是内战。曹操是说这一批军阀，对董卓这样的“群凶”打起仗来徘徊不前，为势利而争的时候却是毫不客气，最后的结果，是互相之间大打出手，根本就顾不上去打董卓了。这就是那些“义士”的真面目。
这批军阀中，当时势力最大的是袁绍和袁术，他们是族兄弟，却互不兼容，打得你死我活。这些军阀一旦要争权夺利，那是六亲不认的，就像我们四川二十世纪三十年代初，刘湘和刘文辉一样，他们本来是两叔侄，结果照样打得冤冤不解的。在袁氏兄弟互相征讨的过程中，袁术打下了淮南（现在的安徽一带）以后，就等不得了，忙慌火气地就宣布自己拿到了什么“传国玉玺”，该自己当皇帝了，还在安徽寿春正式搞了个登基仪式。这下袁绍也稳不起了，也悄悄喊人为他刻了一个同样的“传国玉玺”，也想找机会宣布登基当皇帝。“淮南弟称号，刻玺于北方”这两句诗，就是曹操用这两件事情，来概括这批“义士”暴露真面目以后，当时东汉天下的一片乱象。
这个所谓的“传国玉玺”，是秦始皇留下来的一个大祸害。那上面刻了八个字，是秦始皇自己拟的，他的宰相李斯帮他写的小篆：“受命于天，既寿永昌”。就是说秦始皇能够当皇帝，是老天爷安排的，这种安排一定下来，不仅他本人要长命百岁，他的统治也会永远昌盛。中国文化当中很落后、很可怕的东西，就在这八个字里面：秦始皇明明是用暴力抢夺的天下，却要说成是自己受命于天，而且还想不死，天天让人家喊他万岁。中国过去那些大大小小的野心家，做的都是这个梦。后来一千多年，所有的野心家都盯着这个东西，只要是天下大乱，他们就要千方百计去抢这个“传国玉玺”，要去“打江山、坐江山”，这样打来打去，不晓得造成了多少生命财产的损失。这样的争夺，写进《三国演义》好像很精彩，但在曹操的笔下，却是这样一番惨相——
“铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。”铠甲是冷兵器时代打仗的将士用来防身的，把一小块一小块的熟铁片穿织在一起，像鱼的鳞甲，所以又叫“甲”。“虱”是虱子，一种吸血寄生虫，人身上或者衣服上的汗渍、污垢久了不清洗，就要长虱子；“虮”是虱子产的卵。“万姓”就是“百姓”。这四句诗是说，将士们长期征战不得休息，身上穿的铠甲都长了虱子，无数老百姓在战争中死去，连掩埋死尸的人都没有了，荒野之上到处暴露着死人的尸骨，走很远很远都看不到一户人家。因为那时候没有钟表，老百姓要靠公鸡打鸣来掌握时间，所以家家户户都要养鸡，“千里无鸡鸣”，也就意味着没有人烟了。这就是战争的惨相！
“生民百遗一，念之断人肠。”“生民”是活着的人，“百遗一”就是百分之九十九的都不在了，不是死去了，就是逃亡了，或者被哪一支军阀的部队拉去打仗去了。看到这样的景象，想到天下的惨状，曹操的感受是“念之断人肠”，就是难过得心都揪紧了，好像肠子要扯断了一样。
我们没有理由怀疑曹操写这些诗是在装假，因为他没这个必要，不像现在，有些人不免要做些假，写些违心的话去讨好领导、换取利益。曹操当时用不着讨好谁，也不可能拿这篇诗歌去卖钱，或者去评个什么奖，所以我们只能认为他写的是自己的真情实感，对战争带来的破坏，他是非常痛心的。
曹操已经死了，他无法替自己辩护，随便后世那些文学家、戏剧家往他脸上怎样涂抹白鼻梁，把他说成一个“奸雄”，他没有办法洗刷，但曹操的这首诗，这首在中国的诗歌史上永远存在的诗，在替他辩护。曹操用自己的诗来揭露军阀，描写惨状，哀怜百姓，控诉不义之战，这样一种情怀，是那个时代所有的所谓“英雄豪杰”都没有的，它能够让我们在千载之下，了解曹操的思想和人格，让我们永远尊敬这个叫曹操的诗人！
最后要说一下两个字的古读音。“兴兵讨群凶”的这个“凶”要读“xiuang”，平声；“千里无鸡鸣”的这个“鸣”要读“máng”。也就是说，全诗的押韵是非常严谨的。
第二十四讲：曹植《送应氏·其一》
步登北邙阪，遥望洛阳山。
洛阳何寂寞，宫室尽烧焚。
垣墙皆顿擗，荆棘上参天。
不见旧耆老，但睹新少年。
侧足无行径，荒畴不复田。
游子久不归，不识陌与阡。
中野何萧条，千里无人烟。
念我平生亲，气结不能言。
曹植是曹操的小儿子，他的诗比他父亲写得好，也写得更多。据说他天资聪颖，十岁的时候就很会写文章，才华出众。按现在的话说，他本来也算是“太子党”，但是他没有政治野心，不要说当皇帝，恐怕连个科长都不想当。因为像他这种人，具有那么高的才华，平时受到的各种夸奖和赞美，足以让他获得人生的成就感，不需要去当个什么官来出人头地。而且，曹植和他那个后来当了皇帝的哥哥曹丕不同，他“为人简易”，作风很随便，平易近人，一点也没有“太子党”的架子，平时穿旧衣服、坐旧车子，他都满不在乎，对物质享受看得很淡。一般说来，优秀的诗人可能都是这样。
这首诗，是曹植跟随曹操远征，路过洛阳，写来送给两位姓应的朋友的。曹操养了一大批文人学士，这些人和曹植的关系也很好，就像朋友一样。应氏兄弟也在其中。我们已经知道，洛阳城北的北邙山是一片大大小小的坟墓，洛阳城里的人，一般死了以后都是葬在北邙山一带，所以东汉时有个流行的说法是“生在洛阳，死葬北邙”。曹植送应氏兄弟时，登上了北邙山，眼前所见，让他十分感伤，就写了这首诗。
“步登北邙阪，遥望洛阳山。”“登”是爬山，“阪”就是山坡，我们南方叫山坡，北方就叫“阪”。曹植登上北邙山，回头一望，洛阳城四周大大小小的群山都被他收在眼底。其实那些山都很小，如果放在我们四川，根本就没有资格叫山，只能算小土坡。洛阳地处华北平原，这些小土坡也就都叫山了。
从周朝起，历经秦汉，洛阳都是重要的大都会，还是东周和东汉两朝的首都，城中修了很多宫殿，非常繁华，我们在讲古诗十九首·其三（青青陵上柏）的时候，就已经介绍过。但是此时的洛阳，经历了数十年战乱，特别是董卓迁都长安时放了一场大火，把整个洛阳城及周围的宫殿建筑物全部烧毁，所以曹植看到的是“洛阳何寂寞，宫室尽烧焚”（“焚”在这里要读“fán”）。什么叫“寂寞”？一片破败，人烟稀少，冷冷清清，残破不堪……我们看《三国演义》，好像打来打去非常精彩，但历史的真实却是这个样子。那种你争我抢的天下大乱，给国家和社会造成的破坏，是非常惨重的。什么叫“尽烧焚”，就是烧毁完了，一点都没留下。本来这个正体字的“盡”是很容易理解的：下面是个器皿的“皿”，上面是一只右手，正拿着一个刷子在那里刷，而且还在滴水，一看我们就懂了：人家已经洗碗了，吃喝的场合都结束了。所以不要看着它笔画多，其实很好懂、很好记。现在一简化，我就不懂了，我不晓得为什么“尺”下面拄两个点点，就表示“尽”了、完了、end了？拿草书笔法教学生认字吗？
经过战火破坏的洛阳城，究竟“寂寞”到什么程度、变成了什么样子呢？“垣墙皆顿擗，荆棘上参天。不见旧耆老，但睹新少年。”“垣”是庭院最外缘的那一圈墙，比如一个院子里，房子的墙体叫“墙”，而院墙就叫“垣”，这是二者的区别。“顿”是垮塌；“擗”是破裂；荆是黄荆，棘是酸枣，这里用来泛指各种野生植物；“参天”就是长得很高，好像都撑到天上去了；“耆”是六十岁以上的老人。这四句是说：眼前的洛阳城中，墙垮了无人去修，裂缝的地方无人去补，荆棘疯长，也无人去割除，城里都只有年轻人了，一个老人都看不到。老人到哪里去了？洛阳城几经劫难，老人都死光了！
这个“参天”的“参”是个假借字，所谓假借，就是写了别字。它本来是名词，古音“shēn”，表示“参星”，就是西方天文学中的“猎户座”。正体字“參”上面的三个三角形，就表示猎户腰带位置那三颗最亮的星。作动词的“参”（读“cān”）已经是它的引申义了。因为文字的发展，有一个由少到多、由笼统概略到精确区分的发展过程，当某一个意思已经在口头形成，还没有现成的文字来表达时，往往就会借一个发音相近的字来代替，这个现象，在文字学上就叫“假借”，借以解决“有声无字”的问题。这里的“参”就是被借用来表示当时还没有造出来的“撑”字的。
这后面两句还有一个特点，要请大家注意：它是对偶句。“不见”和“但睹”、“旧”和“新”、“耆老”和“少年”，都是对得起的。在东汉以前，对偶句出现得很少，还属于对偶句的初级阶段，比如这里最后的两个词，就对得还不够工稳。对偶句要到陶渊明的诗歌中才开始大量出现，是东晋南北朝以后，诗歌的对偶句才成为一种普遍应用的表现手段的。
“侧足无行径，荒畴不复田。游子久不归，不识陌与阡。”“侧足”是只能放下一只脚；“无行径”是没有可供行走的道路；“荒畴”是荒芜了的田地；“游子”指长期逃难在外、现在刚刚回来的那些洛阳人；“陌”和“阡”分别是东西向和南北向的道路，这里是指洛阳城中原来那些纵横交错的街道。这四句的意思是说，洛阳城中一片残破，田地荒芜，野草丛生，无路可走，只能一步一步往前探行；那些流落在外时间稍长的洛阳人，回到这里来，已看不到一条熟悉的道路，连方向都无法分辨了。只有身临其境的人，深怀感伤，才会把战争以后的这种荒凉和破败，写得如此触目惊心。可能有些年轻朋友会有怀疑：怎么城里面会有“田畴”呢？不奇怪。远的不说，就是我们成都市，在“文化大革命”以前，城里面都有很多菜田、麦地，很多地方都是青悠悠的，后来是兴起搞开发了，搞得所谓“寸土寸金”，城里的这些风光才渐渐消失的。
前面都是写洛阳城中的情形。接下来两句，曹植放眼远望，愁绪茫茫。他看到了什么呢？“中野何萧条，千里无人烟。”“中野”是倒装，就是“野中”，荒野之外的意思。“萧条”又是一个叠韵连绵词，“何萧条”是发出的感叹：“那是怎样的萧条啊！”曹植为什么如此感慨呢？因为眼前是一片“千里无人烟”的凄凉景象。过去没有煤炭、天然气，只有柴火这一种燃料，无论烧水做饭，一烧火就要冒烟，有活人的地方就有炊烟，所以叫“人烟”。“千里无人烟”，就说明曹植放眼望去，从原来的首都郊外，延伸到很远很远的地方，视野里是一片荒凉，没有一户人家，没有一点生机了！
“念我平生亲，气结不能言。”“平生亲”是指自己这一生所结识过、交往过的所有亲人、朋友，包括我到过的、亲近过的那些地方；“气结”是出气都不顺畅，好像打了疙瘩一样。这是曹植目睹了满城破败、满目荒凉之后，想到了自己的亲人、朋友，想到他们在这样的战乱年月所遭受的种种艰辛和苦难，他为亲友们难受，为故乡田园难受，心情郁结，连气息都紧促了，一句话也说不出来。有的版本，这一句是“念我平常居”，没有这个“平生亲”好。
曹植在这首诗中，对战争造成的巨大破坏，对它给国家和社会带来的严重恶果，还有他内心的痛苦，都不加任何掩饰，真实地反映了一个纯正的诗人对战争的谴责。对遭受战火摧残的老百姓，他是满怀怜悯和同情的，这是一种慈悲情怀，也是一种良知。古往今来那么多诗人，还没有哪个歌颂战争“打得好”、“打得稀巴烂才安逸”！要是那样写，人家会说你丧失人性，没有良心。对于任何战争，我们都要谴责它的残酷性，这是一个基本的立场。李白说“乃知兵者是凶器，圣人不得已而用之”。比如二战，打德国、打日本，也很残酷，也要死很多人，最后还要丢原子弹，一颗下去就要死十几万人，那是为了正义战胜邪恶，避免人类遭受更大的苦难，是“不得已而用之”。但是从原则上说，我们首先应该避免一切战争。
战争被写进小说、搬上舞台、搬上屏幕的时候，或者还没开始、双方提虚劲儿的时候，可能很好看，说起也很带劲：打哦，充好汉哦，不达目的誓不罢休哦……但是我们千万不要忘记：战争必然带来惨剧！看看这些诗嘛——那种惨不忍睹的场面，就是战争的必然结果。轻率发动战争，一定会导致悲剧，无论对交战的哪一方来说，都是悲剧。
---------------------------用户上传之内容结束--------------------------------
声明：本书为八零电子书(txt80.cc)的用户上传至其在本站的存储空间，本站只提供TXT全集电子书存储服务以及免费下载服务，以上作品内容之版权与本站无任何关系。